Обзор основных формул

Большинство ситкомов на эфирном телевидении подчиняются простой формуле и используют те же модели повествования, что и часовые драмы и полнометражные фильмы, так что вы можете спокойно применять рекомендации из первых двадцати глав для пилотного сценария своего ситкома.

Вот беглый обзор основных формул, использующихся в комедиях положений.

? Опишите обычный мир. Покажите повседневную жизнь главных персонажей, а затем нарушьте эту относительную нормальность какой-нибудь проблемой (инициирующим событием / катализатором для главной сюжетной линии, или, как ее еще называют, сюжета А). Сюжет А – это проблема, с которой должен справиться главный герой серии; за этой завязкой («холодным началом», тизером) следуют открывающие титры. Это не обязательно должна быть жизнь или смерть, но ставки должны казаться жизненно важными для персонажа. Я слышал, как авторы ситкомов называли это огромными пустяками.

? Акт 1 в ситкомах начинается после титров. Персонаж теперь ищет решение своей проблемы. В начале акта мы видим также проблемы второстепенных персонажей – так начинаются сюжеты В и С. Потом главный герой должен избрать план, с помощью которого собирается справиться с проблемой.

? Свяжите сюжеты А, В и С общей темой (в конце серии часто излагается мораль истории).

? В середине сюжет переворачивается с ног на голову, ставки растут. В полнометражном фильме это происходит в середине второго акта, в двухактном ситкоме – в конце первого акта, в трехактном – в конце второго. Появляется большая проблема, которая поворачивает действие в неожиданном направлении. Цель может измениться, возможно, появится новая цель. Герой теперь стоит перед большой дилеммой. Если проще: пытаясь решить маленькую проблему, он, сам того не желая, создал для себя большую. Лучшая из известных мне метафор, которая описывает эту ситуацию, звучит так: в первом акте за главным героем бежит злая собака, и он забирается на дерево, чтобы спастись; во втором акте он не может слезть с дерева, потому что прохожие закидывают его камнями.

? Когда сериал продолжается после рекламной паузы, главный герой уже пытается решить большую

проблему, но ситуация идет вразнос, и нам кажется, что уже ничего не получится. Мы находимся в нижней точке, неудача вроде бы неминуема. В комедии положений нижняя точка (момент «все пропало») приходится на середину второй части истории.

? К концу второго (или третьего) акта ваш персонаж (персонажи) справляется с проблемой – обычно благодаря хорошему поступку и/или извинениям с примирением. В фильмах кульминация равна правде. Мне кажется, для ситкомов это тоже справедливо. После кульминации обычно следует реклама.

? После рекламы иногда показывают очень короткое заключение (тэг), где разрешаются все оставшиеся конфликты. Какой бы страшной ни казалась проблема, зрителям хочется видеть, что главные персонажи в безопасности и снова довольны жизнью в своем обычном мире. Все в последний раз смеются, после чего идут титры.

Вместе с этим стоит отметить, что из-за популярности короткометражных видео на YouTube, сайтов вроде Funny or Die, скетчевых комедийных шоу[15] (например, «Портландия») и новаторских комедийных сериалов вроде «В Филадельфии всегда солнечно», «Однокурсников», «Луи», «Вице-президента» и «Девчонок» некоторые зрители считают, что следовать старым проверенным формулам ситкомов уже не обязательно. Странные персонажи и невероятные, сюрреалистичные ситуации становятся все более популярными среди этой нишевой, но быстро растущей части аудитории.

Эти правила, конечно, стоит знать, но правда состоит в том, что, если ваш сериал смешной, то вы можете послать любые правила ко всем чертям и хохотать над ними по дороге в банк за очередным гонораром.

Интервью: Кристофер Ллойд

Самые известные работы Кристофера Ллойда:

? «Американская семейка» (исполнительный продюсер/сценарист), 2009–2012;

? Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Комедийный сериал»), 2011–2012;

? Обладатель премии «Эмми» («Лучший комедийный сериал»), 2010–2012;

? Обладатель премии «Эмми» («Лучший сценарий комедийного сериала»), 2010;

? Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Эпизодическая комедия»), 2010;

? Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2010;

? Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Комедийный сериал»), 2010;

? «Вернуться к вам» (исполнительный продюсер/ сценарист), 2007–2008;

? «Фрейзер» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/сценарист), 1993–2004;

? Номинация на премию «Эмми» («Лучший сценарий комедийного сериала»), 2000, 2004;

? Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Эпизодическая комедия»), 2001;

? Номинация на премию «Эмми» («Лучший комедийный сериал»), 1999–2000;

? Обладатель премии «Эмми» («Лучший комедийный сериал»), 1994–1998;

? Обладатель премии «Эмми» («Лучшие индивидуальные достижения в написании сценариев для комедийного сериала»), 1996;

? «Крылья» (руководящий продюсер/продюсер/ сценарист), 1991–1993;

? «Золотые девочки» (сценарист), 1986–1989.

Н.Л.: Мне очень интересно, как вы с самого начала запланировали концепцию сериала (речь идет о сериале «Американская семейка». – Примеч. ред.), в частности использование закадрового текста и переключение на точку зрения разных семей, а также объединение псевдодокументального стиля с более традиционной структурой ситкома. Решив, что хотите рассказать истории о новой нетрадиционной семье, когда и как вы после этого решили, что у персонажей будет прямой доступ к камере, в стиле документального фильма?

К.Л.: Я решил это очень рано. Мы хотели сделать семейный сериал, но возник неизбежный вопрос: как сделать семейный сериал, который отличается от тысяч других, уже идущих на телевидении? Так что мы подумали: «Мы еще не видели семейный сериал в виде документального фильма – он будет выглядеть иначе, зрители увидят все не так, как в других семейных сериалах». Прямое обращение к аудитории и интервью заставят зрителей почувствовать себя немного вуайеристами. Будет ощущение, словно мы застигаем их врасплох, в отличие от традиционной комедии положений, где персонажи все сами о себе выкладывают. Это решение мы приняли почти сразу, но остался еще один вопрос: «Если мы будем работать в таком стиле, то на какую семью мы будем смотреть? Как выбрать одну семью как воплощение современной Америки?» Так что мы подумали: может быть, взять три разных семьи и попробовать уловить суть американской семьи, противопоставив одну традиционную семью двум не таким традиционным? Но потом мы решили, что это будет как-то совсем бессвязно. Две минуты смотрим на одну семью, две – на другую, две – на третью… как будто три разных сериала в одном. Мы попытались найти хитрый способ объединить их, чтобы сериал действительно казался единым целым, поэтому в конце пилотной серии выяснилось, что три этих семьи состоят между собой в родстве. Мы рассказываем историю об одной большой семье, которая объединяет в себе несколько разных форм американской семьи, и это отличается от обычных семейных сюжетов, к тому же мы использовали и другую стилистическую технику – документальный стиль. Соединив все это вместе, мы поняли, что нашли способ сделать семейный ситком, отличающийся от других. Повествование и шутки остаются более или менее традиционными, но при этом у нас достаточно элементов, которые заинтригуют людей.

Н.Л.: Планируете ли вы сюжетные арки на сезон заранее? Другими словами, есть ли у вас общий план, в каком направлении эти персонажи будут развиваться в том или ином сезоне?

К.Л.: У нас есть расплывчатый план. Мы никогда не составляем четкой структуры на весь сезон с самого начала. Если нам везет, удается распланировать примерно половину серий. Такую цель мы перед собой ставим при подготовке к съемкам. Если нам удается более или менее подробно придумать двенадцать из двадцати четырех историй до того, как мы начинаем их снимать, значит, мы в хорошей форме. В этом году у нас их было, по-моему, одиннадцать. Мы не делаем сквозных сюжетов, потому что у нас нет ни каких-то романов, ни других историй, которые не уместились бы в пределы одной серии. Но, например, Глория (София Вергара) беременна. Мы знаем, что к одиннадцатой или двенадцатой серии она родит, так что если мы хотим сделать серию о новорожденном или о семье, которая приходит ее навестить незадолго до родов, то нам нужно разместить некоторые намеки в третьей, шестой или девятой серии и приготовиться к родам в двенадцатой. Когда Клэр (Джулия Боуэн) участвовала в выборах в городской совет, нам нужно было продумать, какие будут заметные моменты кампании и на какое время они придутся. Выборы будут примерно в двадцатой серии? Давайте тогда посвятим, скажем, пятнадцатую серию подготовке к дебатам. Это не заранее продуманные сюжеты – только точки, задающие определенное направление.

Н.Л.: Ваши персонажи изменятся? Я всегда считал, что золотое правило ситкомов – персонажи не меняются, меняются только ситуации. Или я не прав?

К.Л.: Зрители любят в персонажах определенные черты и не хотят, чтобы они менялись. Это есть и в нашем сериале, и во многих других. Определенная динамика хорошо на нас работает. Вы болеете за Фила (Тай Баррелл) и хотите, чтобы он наконец заработал благосклонность Джея (Эд О’Нил). Вы хотите увидеть, как ослабнет напряжение между Клэр и Глорией. В то же время эти конфликты – источники немалого юмора для нас, так что мы не хотим, чтобы они пропали полностью, но нельзя делать одну и ту же историю каждую неделю. Нужно все-таки определенное движение. В этом главная трудность работы над долгим сериалом. Вы хотите показать определенный прогресс, но при этом не желаете, чтобы исчезла атмосфера, благодаря которой зрители полюбили ваш сериал. С точки зрения личностного роста – да, мы, безусловно, были бы рады, если бы Клэр, например, стала менее чопорной и нашла какой-нибудь выход для своих творческих способностей. Мы иногда работали в этом направлении. Например, она как-то пошла выпить с геями, познакомилась с натуралом, которого приняла за гея, и немного развеялась. Еще мы видели ее в тире. В первых сезонах Клэр бы такого не сделала. То же самое и с Филом. У него образ бестолкового папаши, но были моменты, когда мы видели его очень чувствительную сторону. То же и с Джеем. В этом году, например, Джей сообщает, что собирается к психиатру. Мне кажется, раньше Джей бы на такое не решился. Людям, конечно, интересно, когда персонажи объемны и обретают новые черты, но при этом новые черты не должны слишком контрастировать с тем, что мы давно знаем об этих персонажах. Чтобы зрители не сказали: «Это бессмыслица какая-то. Как он может делать одновременно А и В?» Это сложная задача.

Н.Л.: Вы разделяете разные сюжеты по категориям А, В и С или у каждой семьи просто есть свое «послание», которое она передает в каждой серии? Есть ли у вас какие-то правила структурирования сюжетов?

К.Л.: Это может меняться. В некоторых сериях доминирует сюжет с одной семьей.

Н.Л.: Когда вы придумываете сюжеты, важна ли для вас тема, чтобы объединить их все в единое повествование?

К.Л.: Главная наша тема – не стать предсказуемыми и не следовать определенной формуле, так что мы иногда говорим: «Давайте сделаем целую серию о ревности, или о том, как мы что-то забываем, или о дорогах, по которым мы не ходили». Мы не могли так делать каждую неделю, потому что люди сказали бы: «Это будет серия про X». Так мы не хотим. Мы хотим делать серии, где у каждой семьи своя собственная история, никак не связанная с другими, или серии, где все семьи в какой-то момент собираются вместе, но при этом в двух остальных частях серии настроение немного другое.

Насчет сюжетов А, В и С – обычно мы такого не делаем, потому что пытаемся обслужить всех наших персонажей. Для этого мы уделяем им примерно одинаковое время в серии. Мы скорее делим сюжеты по другому признаку: какая история будет более эмоциональной и душевной, а какая – смешной и нелепой? Мы пытаемся сохранять здесь равновесие.

Если мы, скажем, делаем какой-нибудь фарс с участием Митча и Кэмерона (Джесси Тайлер Фергюсон и Эрик Стоунстрит), то при этом снимаем что-нибудь более эмоциональное с Филом и Клэр, чтобы зрители получили и то, и другое.

Количество страниц, которые мы отводим для истории, практически всегда определяется способом, которым ее лучше рассказать. Мы, например, можем сказать: «О, мы тут рассказали историю про Фила и Клэр, очень емкую и завершающуюся трогательным моментом, но для нее понадобится четырнадцать страниц. Еще у нас есть замечательный скетч про Митча и Кэма, который тоже занимает четырнадцать страниц, так что у нас не остается времени на Джея и Глорию». В этом случае мы скорее уберем одну из имеющихся историй и поставим ее в другую серию, чем оставим персонажей на голодном пайке.

Н.Л.: Хотелось бы узнать, как работает ваш коллектив сценаристов. Вы придумываете сюжеты и шутки группой, а потом кто-то один уходит работать над сценарием всей серии или вы отдаете разным людям разные сюжетные линии?

К.Л.: Этим всегда занимается либо один человек, либо пара. Мы садимся вместе и очень тщательно продумываем сюжет; мое неписаное правило – этот процесс должен занимать не более трех дней. В комнате сидят шесть, семь, восемь сценаристов, иногда даже больше, и все они что-то предлагают. Сюжет может начаться, например, с какого-нибудь забавного случая, произошедшего с одним из нас. Или он может начаться с темы. Или, скажем, с какого-нибудь праздника, серию про который мы хотели сделать, или со значительного момента сезона. Нужно сделать серию, где Глория рожает. Как это можно забавно обыграть? С чего бы мы ни начинали, мы дня два-три обмениваемся идеями, пока не определимся с тем, какой сюжет у нас будет главным. Мы вывешиваем на доску карточки, чтобы внимательно следить за каждым этапом. Когда мы уверены, что сделали полноценную серию – с началом, серединой и концом, где есть место и для шуток, и для трогательных моментов, мы говорим: «Хорошо, теперь можно писать».

После этого один сценарист (или команда) идет писать аутлайн. После нескольких дней работы над ним получается расширенная версия того, что мы обсуждали, с несколькими готовыми фразами, диалогами и шутками, потом мы снова собираемся вместе и читаем то, что получилось. В промежутках мы работаем над другими сериями и придумываем другие сюжеты. Обычно мы возвращаемся к аутлайну примерно через неделю-две и смотрим на него свежим взглядом, а потом говорим: «Так, хорошо, мне нравится эта часть», или: «Может, поработаем над этим?» – или: «Может, вставим сюда шутку получше?» – или: «Может, передвинем немного границу между актами?» Может быть, потратим полдня на составление списка правок. Потом сценарист получает этот список и идет переписывать сценарий. Через две-три недели он возвращается, мы садимся всем коллективом и начинаем переписывать. Обычно это занимает день-два – за это время мы оттачиваем шутки. Сюжет на этой стадии уже не меняют, этим надо было заниматься раньше. Нужно просто придумать несколько шуток получше, довести до ума диалоги, может быть, чуть-чуть приукрасить сцены. После этого мы отдаем сценарий на читку, и это придает ему совершенно новую жизнь, потому что мы слышим голоса персонажей и можем сказать: «Эта фраза отлично подходит для актера», или, например: «Это звучит не очень хорошо», или: «Эта сцена какая-то затянутая», или: «Этот момент мы слишком загнали». После первой читки мы еще раз переписываем сценарий, на что уходит день-два, и по получившейся финальной версии уже снимаем.

Н.Л.: У вас однокамерный сериал, вы снимаете не перед живой аудиторией, которая дает мгновенную реакцию. Как вы лично определяете, что смешно, а что – не очень?

К.Л.: Кое-что можно определить по читке, потому что, кроме сценаристов и актеров, на ней присутствуют главы департаментов и другие гости. В общей сложности читку слушают человек сто, так что это дает возможность неплохо все оценить. В процессе съемки приходится доверять своим инстинктам. На съемках во время репетиций, опять же, присутствуют люди – осветители, парикмахеры, гримеры, электрики; они тоже смотрят и реагируют: либо смеются, либо не смеются. Кое-какую обратную связь мы получаем, но на данном этапе все-таки в основном доверяем своей интуиции. Что в работе над однокамерной комедией хорошо, так это то, что можно остановиться и сказать: «Нам нужна тут шутка получше» или «Актеры должны чуть больше взаимодействовать, давайте потратим пару минут и придумаем, что тут сделать». Мы садимся минут на пятнадцать – двадцать, что-то меняем, и получается все именно так, как хотелось. При работе с живой аудиторией такую роскошь мы себе не можем позволить – нельзя испытывать терпение зрителей. Достоинство многокамерной комедии в том, что вы ходите на репетиции целую неделю и видите, как ваш сценарий исполняют перед большой группой смеющихся людей. Все шутки, по сути, проходят прослушивание. При работе над многокамерным ситкомом в присутствии аудитории вы почти всегда уверены, что все получится, но остановиться не можете. А вот в однокамерной комедии мы тратим по восемь-десять часов, чтобы снять четыре минуты, так что можем остановиться и что-нибудь поправить.

Н.Л.: Однажды Ларри Гелбарт рассказывал о том, как управлял коллективом сценаристов «Чертовой службы в госпитале Мэш». Он сказал, что его золотое правило: «Никогда не бойся сказать глупость», потому что эта реплика может натолкнуть другого человека на что-нибудь умное или ценное. Есть ли у вас со Стивом какие-либо четкие правила управления авторским коллективом, которые позволяют добиться успеха?

К.Л.: У нас в штате работают совершенно разные сценаристы. Одни – экстраверты, другие – интроверты. Я бы не хотел работать в коллективе, где все одинаковые, где все предлагают одинаковые шутки. Так что мы пытаемся расшевелить тихих и задумчивых сценаристов, а иногда даже приходится сдерживать более активных.

Н.Л.: Каковы лучшие и худшие аспекты работы шоураннером «Американской семейки»? Думаю, премия «Эмми», признание критиков и высокие рейтинги – это здорово. «Американскую семейку» все обожают…

К.Л.: Уверен, что не все…

Н.Л.: Все, кого я знаю. Вне зависимости от возраста. Думаю, вас это очень радует.

К.Л.: Лучшее для меня в работе над этим сериалом – то, что это мой первый хит как создателя, несмотря на то что в сериальном бизнесе я уже давно. Я был шоураннером «Фрейзера», но не создавал его. А еще я работаю с умными и забавными людьми и каждый день громко смеюсь. Еще меня радует, что сериал хорошо принимают зрители. Когда я работал над «Фрейзером», на сериал писали рецензию в начале сезона, и, может быть, еще что-то появлялось в газетах во время сезона. На «Американскую семейку» мы сразу же получаем отзывы в социальных сетях – буквально сотни, причем часто еще до того, как закончится серия. Мы получаем очень много отзывов.

Н.Л.: Влияют ли эти отзывы на вас и на команду сценаристов или же вы стараетесь не обращать на них внимания и писать то, что хотите?

К.Л.: Обычно мы пишем то, что хотим, потому что в блогах, конечно, высказываются сотни людей, но это очень незначительная часть нашей аудитории. Так что мы стараемся не позволять мнениям в Интернете влиять на нас. С другой стороны, если все дружно и громко выражают недовольство новым персонажем или сюжетной линией, мы можем к этому прислушаться.

Самое трудное в работе над сериалом – это каторжный труд. Сейчас у нас собрался невероятно талантливый авторский коллектив, и, к счастью, никто из них никуда не собирается уходить – это очень помогает. Но мы снимаем по двадцать четыре серии за сезон. Это сильнейшее напряжение. Поскольку сериал еще и очень успешный, это задает очень высокую планку: мы не хотим повторяться и следовать одной формуле, но тогда нам нужно придумывать множество историй – свежих, непредсказуемых и, как мы надеемся, довольно смешных. Если мы рассказываем одну историю, то уже не можем рассказать ее снова, так что перед нами постоянно стоит задача придумывать новый материал – новые сюжеты. Но положительные моменты намного перевешивают отрицательные, это прекрасный опыт.

Интервью: Картер Бэйс и Крейг Томас

Самые известные работы Картера Бэйса и Крейга Томаса:

? «Игры Гудвина» (создатели/исполнительные продюсеры/сценаристы), 2013;

? «Как я встретил вашу маму» (создатели/исполнительные продюсеры/сценаристы), 2005–2013;

? Номинация на премию «Эмми» («Лучшая оригинальная музыка и текст»), 2010;

? Номинация на премию «Эмми» («Лучший комедийный сериал»), 2009;

? «Американский папаша» (продюсеры-супервайзеры/сценаристы), 2005–2006;

? «Оливер Бин» (сопродюсеры/сценаристы), 20032004;

? «Вечернее шоу с Дэвидом Леттерманом» (сценаристы), 1997–2002;

? Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Комедии/варьете, включая ток-шоу»), 2000–2002;

? Номинация на премию «Эмми» («Лучший сценарий для варьете, музыкальной или комедийной телепередачи»), 1998–2002.

Н.Л.: Как вы придумали концепцию сериала «Как я встретил вашу маму» («How I Met Your Mother», далее – «HIMYM»), в частности его характерный стиль – использование закадрового текста, флэшбэков, переходы между персонажами и временным и периодами?

К.Б.: По-моему, мы изначально хотели снять однокамерный сериал, но тогда считалось, что однокамерные комедийные сериалы просто не пойдут (это было девять лет назад), так что мы позаимствовали немало элементов этого стиля – больше сцен, больше монтажных трюков, больше «киношной» работы камер, но сняли сериал четырьмя камерами и добавили закадровый смех. Стиль стал естественным развитием этой задумки.

С точки зрения флэшбэков, переходов и всякого такого наш стиль – это просто гремучая смесь кино и телевидения, которая в достаточной степени нас вдохновила.

Например, «Энни Холл» – это Тигр и Евфрат современной романтической комедии. Откройте любую страницу сценария этого фильма – и вы найдете что-нибудь, что мы и сотни других людей оттуда стянули за годы (как сознательно, так и нет). Сеансы у терапевта, идущие параллельно на двух половинах экрана, субтитры первого свидания, повествование не в хронологическом порядке… Художественное послание этого фильма в том, что никаких правил нет. Зрители достаточно понятливы, чтобы примириться с небольшим количеством магического реализма, если им интересны персонажи и история, которую вы пытаетесь рассказать.

Моя любимая часть нелинейного повествования в «Энни Холл» – то, что мы узнаем конец истории в самом начале: «Мы с Энни расстались». Есть в этом что-то прекрасное, и если подумать, то концовка нашей первой серии – «Вот так я познакомился с вашей тетей Робин» – это дань уважения этому моменту. Или, если уж начистоту, мы его попросту украли.

К.Т.: Нам с Картером нравится впихивать в серию как можно больше сюжетов и идей. (Это либо амбициозность, либо реакция недолюбленных в свое время сценаристов, в зависимости от того, как посмотреть.) Нам нравятся сюжетные повороты, откровения, загадки, подготовка и воплощение, так что наши серии бывают довольно навороченными. В традиционных многокамерных сериалах сцен в серии сравнительно мало (в некоторых всего по пятнадцать – двадцать сцен), зато сами сцены длиннее. В сериях «HIMYM» часто бывает по восемьдесят сцен, очень редко – меньше сорока – пятидесяти. Мы хотели снять многокамерный сериал, но монтировать его как однокамерный (или даже как полнометражный фильм), так что снимали серии по три дня, а не как принято – перед живой аудиторией с несколькими заранее отснятыми сценами. На стиль повлияло и то, что весь наш сериал – это рассказ отца детям: когда вы что-то рассказываете, вы останавливаетесь, начинаете снова, возвращаетесь, забегаете вперед, отступаете в сторону (я уж не говорю о том, что приукрашиваете кое-какие подробности!). В общем, неровность вписана в генетический код сериала.

Н.Л.: Мне очень нравится ваш сериал, но мне интересно, не беспокоились ли вы, что на вашей изначальной задумке (не слишком ли она выпендрежная?) сериал много сезонов не продержится? Или же вы изначально планировали рано или поздно отказаться от избранного стиля и, скажем, раскрыть имя матери заранее?

К.Б.: Я лично люблю хороший выпендреж – если он хорошо сделан. Проблема тут в другом. Телезрители часто не могут полюбить концептуальный сериал, потому что с первой серии начинают задавать себе вопрос: «А как они это собираются поддерживать?»

Н.Л.: Мне кажется, в этом разница между кино и телевидением. Кино – это свидание ради того, чтобы переспать. Телевидение – это свидание ради того, чтобы жениться.

К.Б.: Но если говорить про нашу главную фишку, мы считаем, что она вторична по отношению к основному содержанию истории, дружбе между пятью главными персонажами. Поэтому мы постоянно раздумывали, как долго сможем придерживаться нашей концепции и стоит ли откладывать встречу Теда с будущей женой до самого конца. Мы думали как-то так: как только зрителей начнет тошнить от наших еженедельных сюжетов, Тед встретится с мамой, сериал на этом закончится, и мы пойдем делать что-нибудь другое. Но оказалось, что зрителей так и не начало тошнить. Нет, кое-кого начало, я уверен, но рейтинги все равно держались, а у нас сюжеты никак не заканчивались, так что мы продолжали делать сериал о пяти персонажах и их жизни, пока не появилась жена Теда. Мы провели восемь очень счастливых лет. Но вот когда мы начали обсуждать девятый сезон, в котором должны были преодолеть отметку в двести серий, разговоры были такие: «Что мы хотим написать? Что нас самих порадует?» Именно тогда мы впервые решили, что встреча с мамой состоится до финала сериала. Мы заключили своеобразную сделку с самими собой: мы будем следовать правилу, что Тед не может встретиться с мамой до последней серии… но при этом мы с ней встретимся. И мы будем обыгрывать эту идею всеми доступными способами, не нарушая главного правила сериала.

К.Т.: На презентации мы назвали сериал «Сто лучших историй парня о его безумной жизни в возрасте чуть за двадцать». По иронии судьбы нас в скором времени ждет двухсотая серия, а всем персонажам уже за тридцать. Все зашло дальше, чем мы предполагали, потому что зрители переживают за персонажей и актеров, а не за название и фишку. Сюжетный ход с рассказчиком из будущего, кроме того, дал нам своеобразную подушку безопасности: мы могли рассказывать реалистичные, мрачноватые, эмоциональные истории, подразумевая, что в 2030 году, даже если по пути и были какие-то проблемы, у Теда и его друзей все хорошо.

Н.Л.: Откуда появились ваши главные персонажи? Прототипами стали ваши знакомые, или вы их просто выдумали, или что-то среднее?

К.Б.: В пилотной серии было немало автобиографического. Я был холостяком и только приближался к этому перекрестку, а Крейг недавно женился и пытался приспособиться к взрослой жизни. А еще мы переехали в Лос-Анджелес после пяти очень классных лет в Нью-Йорке. Мы тосковали по дому. Нас наняли писать для Леттермана сразу после окончания колледжа – по сути, без подготовки забросили в вихрь нью-йоркской жизни. Мы работали и тусовались с отличным народом, пили, бегали, ездили на такси, целовались со странными людьми, делали большие ошибки и были достаточно молоды, чтобы проснуться с утра и почти не чувствовать похмелья. Отличное было время, куда веселее, чем школа и колледж, и, проведя около года в Лос-Анджелесе, мы поняли, как нам всего этого не хватает. Я тогда впервые за всю взрослую жизнь понял, что такое ностальгия, и выразил это новооткрытое чувство в пилотном сценарии.

К.Т.: Наши главные персонажи – «что-то среднее»: у некоторых есть реальные прототипы, некоторых мы выдумали. Прототипы Маршалла и Лили – я и моя жена Ребекка, мы вместе едва ли не с самого поступления в колледж. Когда мы писали пилотный эпизод «HIMYM», Картеру еще не было тридцати, он был холостяком и искал свою «единственную», так что он стал прототипом Теда: парня, который очень хочет найти себе хорошую девушку, а его лучший друг и лучшая подруга поженились еще в восемнадцать лет. Барни мы скорее выдумали, хотя некоторые черты характера позаимствовали у ребят, с которыми тусовались в Нью-Йорке. У Робин тоже нет конкретного прототипа, хотя некоторые ее черты – от Коби Смалдерс (например, ее «канадскость» или ее независимость). Со временем персонажи, с каких бы людей вы их изначально ни списывали, становятся самостоятельными существами, созданными совместной работой актеров и сценаристов. Впрочем, для нас важно держаться за главные узнаваемые черты каждого персонажа. В общем, мы постоянно что-то воруем из реальной жизни.

Н.Л.: Планируете ли вы сюжетные арки на целый сезон заранее, чтобы самые сильные серии и впечатляющие клиффхэнгеры приходились, скажем, на период сезонных замеров рейтингов, или просто продвигаетесь от серии к серии?

К.Б.: Мы всегда планируем сезоны заранее. Так легче писать. К тому же, хотя я и считаю, что в импровизации и придумывании сюжета по пути есть свои достоинства, у нас-то есть рассказчик, который уже знает, как закончится история. И все, что он говорит, важно, так что нам нужно понимать, куда он клонит. Насчет сезонных замеров – это забавно – мы до сих пор рефлекторно говорим что-то вроде «О, классная идея, надо ее приурочить к сезонным замерам», хотя, насколько я могу судить, на эти замеры уже всем давно наплевать.

Впрочем, одну важную вещь мы все-таки делаем: пытаемся структурировать сюжет в рамках сезона с учетом ухода на каникулы. В конце зимы и весной есть периоды, когда новые серии не выходят. Перед такими периодами хорошо заканчивать серию на сильном клиффхэнгере, чтобы заставить зрителей вернуться три недели спустя.

К.Т.: Сезоны «HIMYM» очень четко структурированы, почти как в драме. Нам нравится, что сериал «помнит себя»: у событий есть последствия, одна вещь приводит к другой. Опять-таки, нам просто нравится так писать. Да, мы сделали немало самодостаточных серий, но их можно считать забавными конфетками, которые мы едим в перерыве между серьезными питательными блюдами! А еще нам нравится писать драму внутри комедии. Каждый сезон мы пытаемся начать с придумывания общей формы: какие важные эмоциональные вехи мы преодолеем? О чем этот сезон? Через что пройдут персонажи? Где они в конце концов окажутся? А потом стараемся всячески придерживаться этого плана.

Н.Л.: Откуда берутся идеи для новых серий?

К.Б.: Лучшие серии всегда получаются из реальных историй. В ста процентах случаев. И, наоборот, худшие серии сделаны на основе сюжетов, которые никогда и ни с кем не происходили. Мы таких серий стараемся не снимать, но иногда они все-таки проскакивают мимо нашего контроля качества и попадают в эфир.

Хорошие истории получаются из реальности. «Голым мужиком» на самом деле был один из наших сценаристов, который решился рассказать эту историю при обсуждении сюжетов. Мой друг Джастин Дикинсон рассказал мне историю, которая превратилась в «Правило трех дней». Барни, который пробежал марафон без тренировок, добрался до финиша, потом сел в метро и понял, что ноги его не слушаются, так что ему пришлось весь день ездить, – тоже реальная история (по крайней мере, мне так сказали).

К.Т.: Лучшие истории обычно происходят из реальной жизни, после чего мы перемалываем эти зерна правды. Мы с Картером убеждаем наших сценаристов быть как можно честнее, потому что это своеобразная форма терапии; мы просим реальные истории, динамику отношений, наблюдения, на которых и основываем комедию. Даже если что-то в «HIMYM» выглядит безумно, обычно это все-таки происходит от чего-то нормального и человеческого. По крайней мере, в лучших сериях.

Н.Л.: Какой сюжет А вы считаете достойным вашего сериала?

К.Б.: Обычно у сюжета А в отличие от сюжета В есть сильная эмоциональная составляющая. Если эта история достаточно динамична, чтобы быть не просто забавной, и дает актерам возможность сыграть не только комедию, то получает главное место в серии. Если же история слишком дурацкая, глупая или странная, чтобы нести хоть какую-то эмоциональную нагрузку, то это сюжет В.

К.Т.: Нам нравится, когда вся серия является историей А. Мы никогда не начинаем работу над серией с вопроса: «Какие у нас сюжеты А, В и С?» Нам нравится, когда одна идея может запустить сразу все сюжеты в серии – и, даже если несколько персонажей расходятся, они все равно воплощают собой одну тему. Иногда сюжет сам естественным образом распадается на линии А, В и С, но мы к этому не стремимся, а иногда даже стараемся специально этого избежать.

К.Б.: Если честно, мы действительно пытаемся этого избежать. Я считаю, что лучшая история – большая, забавная и достаточно разнообразная, чтобы в ней можно было задействовать всех актеров. Поскольку наш сериал – это история, которую рассказывает один человек, мы пытаемся структурировать серии как реальные рассказы. Когда вы просто кому-то что-то рассказываете, вы же не разделяете это на сюжеты А, В и С, а просто рассказываете одну историю за раз. В ранних сезонах нам это удавалось намного лучше. Хорошие примеры – «Случай с ананасом», «Барабанную дробь, пожалуйста» или «Голый мужик».

Н.Л.: Какая, по вашему мнению, у сериала изюминка?

К.Б.: Мне кажется, это сериал, в лучших сериях которого вы как зритель находите что-то близкое для себя, потому что он подчеркивает что-то реальное и связанное с вашей жизнью. В этом была прелесть «Сайнфелда». Это вроде бы был сериал «ни о чем», но на самом деле он вовсе не «ни о чем». На осязаемом уровне он в гораздо большей степени «о чем-то», чем многие другие сериалы. Ну, возьмите любой сериал «о чем-то», например «Западное крыло». Он о президенте. Я когда-нибудь встречался с президентом? Нет. А вот меня когда-нибудь раздражал человек, который слишком громко болтал, стоя рядом со мной? Да, конечно. Вот это и есть «что-то».

К.Т.: Наша изюминка – как по мне, это «HIMYM» в своих лучших проявлениях – когда нам удается создать тон с виду дурацкий и забавный, но потом сюжет становится трогательным или даже на удивление мрачным, реалистичным либо честным. Одна из тем сериала – все, что происходит в жизни, прямо сейчас. Еще снимая пилотную серию, мы знали, что в финале первого сезона Тед наконец начнет встречаться с девушкой (Робин), а потом встретит Маршалла, который сидит на пеньке под дождем и держит в руках обручальное кольцо, которое ему вернули. Для меня это лучший момент «HIMYM»: парень на пике радости, ни говоря ни слова, обнимает лучшего друга, переживающего худший момент в жизни, и задумывается: а куда теперь идти?

Н.Л.: Работаете ли вы с аутлайнами и поэпизодниками? Если да, то какого объема у вас обычно аутлайны?

К.Б.: Обычно у нас делается аутлайн на восемь-десять страниц, на основе которого пишется сценарий. Плюс куча страниц правок от авторского коллектива. Но аутлайн – это хороший способ свести вместе все, что по-настоящему важно и необходимо для серии. Хороший скелет.

К.Т.: Сначала мы рисуем структуру сюжета на досках в комнате сценаристов, потом составляем подробное описание (обычно семь – десять страниц), после чего уже пишем сценарий. Мы хотим, чтобы история была как можно более ясной – структура, темы, эмоции; нас это беспокоит намного больше, чем шутки. Шутки можно и потом придумать.

Н.Л.: Вы пишете сценарии всем коллективом или отдаете каждую серию определенному сценаристу (или соавторам-партнерам), а потом снова собираетесь и обсуждаете готовую работу?

К.Б.: Нет, мы никогда не писали группой. Первый драфт всегда пишет кто-то один. Вот переписываем мы коллективно, и к тому времени, как мы заканчиваем работу, от первого драфта мало что может остаться. Но мы всегда даем людям возможность почувствовать себя сценаристами, посмотреть, что они могут придумать самостоятельно.

К.Т.: Мы почти никогда не пишем целый сценарий коллективно. Может быть, одну-две серии во всем сериале так написали, и то у нас изначально был первый драфт. Нам с Картером нравится работать над сценарием в одиночку – находить время, чтобы посидеть в тишине, копнуть поглубже, найти какой-нибудь дополнительный сюжетный ход, новую эмоцию, поймать вдохновение, которое может найти только один человек за компьютером, а не десять человек в переговорной комнате. Так что мы стараемся не лишать наших сценаристов подобного опыта.

Н.Л.: Как вы управляете коллективом сценаристов? У вас разные лидерские роли в сериале? Как вы распределяете обязанности и поддерживаете функциональность коллектива?

К.Б.: Что забавно, я вообще не представляю, какого стиля придерживается Крейг в управлении коллективом! Наверное, у него хорошо получается, потому что он занимается этим уже восемь лет и постоянно придумывает что-то потрясающее. Какой у меня стиль, я тоже не знаю. У нас довольно безопасная атмосфера, без конфронтации, мы никому не затыкаем рот, но я все равно пытаюсь заставить всех сосредоточиться на текущей работе. Мы практически не делегируем работу по структурированию сюжета. С нашей точки зрения, это самая важная задача для меня и Крейга. Все остальное – шутки, съемки, монтаж – можно отдать на откуп кому-то другому. Но сюжет – это главная работа, так что ее возглавляет кто-то из нас. Мне кажется, сейчас у нас как-то так все организовано: я пытаюсь решить, каким будет сюжет, а остальные ребята мне помогают. Такой у меня подход. Это легче, чем задавать вопросы вроде: «Что мы как коллектив думаем об этом сюжете?» У нас с Крейгом довольно специфические вкусы, так что, возможно, все не так демократично, как хотелось бы. Но у нас отличные сценаристы, так что мы прислушиваемся к каждому мнению.

К.Т.: Я вообще не представляю, как шоураннеры обходятся без партнеров! Мы с Картером лучшие друзья, можно даже сказать, братья, и для меня очень важно, что вместе со мной сериалом заправляет человек, которому я так доверяю. У нас практически всегда работают два авторских коллектива, основываясь на исходном плане, который мы с Картером придумываем, а потом исправляем по ходу дела. Мы можем работать намного эффективнее, если у нас есть время, чтобы пообщаться друг с другом и обсудить общий сюжет – к сожалению, это время не всегда находится! Мы оба высказываем мнения по поводу сценариев или аутлайнов друг друга – обычно красной ручкой на полях, так что вносим свой вклад в каждый сюжет и сценарий.

Н.Л.: У вас гибридный ситком – отчасти многокамерный, отчасти однокамерный? Или?..

К.Т.: Да, определенно гибридный. Мы снимаем на несколько камер, но работаем три дня. А иногда делаем более стилизованные, киношные сцены, где работаем с одной (или с двумя) камерами. Это на самом деле странновато. Обычный однокамерный сериал с натурными съемками намного дороже и сложнее в производстве, чем «HIMYM», но многокамерная постановка с живой аудиторией не подходила для истории, которую мы хотели рассказать. Так что мы нашли странный компромисс, который, как ни странно, сработал!

Н.Л.: Вы обычно не приглашаете живую аудиторию. Как вы определяете, что смешно, а что нет?

К.Б.: У нас очень безжалостная команда. Если никто не смеется, значит, это не смешно. Плюс у нас есть читки и прогоны, на которых присутствуют представители канала, студии и главы департаментов, так что мы получаем еще и их реакцию. Но по большей части мы ориентируемся на внутренний барометр. И мне кажется, что это хорошо. Когда у вас живая аудитория, самой смешной шуткой будет та, где говорят «какашка», «сиськи» или «писька». Если так работать, то съемки получатся отличными, только потом вы придете в монтажную комнату и у вас будет «Какашка-сиська-писька-шоу», и… скорее всего, оно станет большим хитом и принесет огромный успех. Может быть, нам все-таки пригласить живую аудиторию?

Н.Л.: Много ли вы переписываете между первым драфтом и первой читкой, а потом до съемок?

К.Б.: Очень много. Все зависит от того, насколько хорош первый драфт, но авторский коллектив в любом случае много перепишет. На самом деле это относится скорее к комедийной части. Я стараюсь не затрагивать драматические моменты. Драма должна быть личной, ее не должен сочинять комитет.

К.Т.: Да, мы переписываем, но после читки в сценарий практически не лезем. К читке сценарий уже должен быть практически готов, дальше мы уже просто отшлифовываем шутки, а не задаем вопросы вроде: «Какую историю мы рассказываем?!» Это нужно решать раньше, потому что процесс производства телесериала очень быстрый. Камеры включатся быстрее, чем вы это поймете, и история к этому времени должна быть готовой.

Н.Л.: Какое у вас рабочее расписание – от сценария до пост-продакшна?

К.Т.: Мы делаем наброски сюжета на маркерных досках (иногда Картер или я пишем заявку на две-три страницы или придумываем черновую сюжетную идею, а к доскам идем уже после этого). Потом мы отправляем сценариста делать аутлайн, после чего он приносит его на коллективное рассмотрение, и мы дополняем его, отвечая на вопросы, возникшие при составлении. После того как аутдайн становится предельно ясным, мы даем сценаристу неделю и отправляем его работать над сценарием. Он приносит сценарий, Картер или я вносим правки. Еще через несколько дней сценарист пишет второй драфт. Его мы уже переписываем коллективно, после чего устраиваем читку. Читка проводится в понедельник, затем сценарий еще раз переписывается, во вторник делаем прогон и переписываем сценарий в последний раз. В среду в девять утра начинаются съемки, которые длятся до пятницы.

Н.Л.: Некоторые шутки вы исправляете буквально в последнюю минуту?

К.Т.: Мы постоянно пытаемся улучшить шутки, найти дополнительный сюжетный поворот, сюрприз или способ припомнить какие-нибудь прошедшие события – до ночи вторника, потому что в среду утром уже начинаются съемки. Сценарист на съемках всегда работает в паре либо со мной или Картером, либо с еще одним сценаристом; мы просматриваем каждый отснятый дубль, чтобы иметь возможность чуть подправить шутку или попробовать альтернативный вариант.

К.Б.: Иногда мы меняем шутки даже при монтаже. Например, если шутка слишком многословная и будет звучать лучше в более коротком варианте, то это можно сделать при монтаже. С другой стороны, если шутка не работает, потому что была плохо подготовлена, можно использовать голос рассказчика или даже записать закадровый диалог, чтобы все прояснить.

Н.Л.: Изменятся ли ваши персонажи или они будут следовать золотому правилу ситкомов – «персонажи не меняются, меняются только ситуации»? Или я не прав?

К.Б.: Мне кажется, тут еще более серьезный философский вопрос: а люди вообще меняются? Очевидно, главная цель создания персонажа – сделать его реалистичным. Так, разве после восьми лет свиданий со случайными девушками Барни все-таки сможет остепениться? Или же реальность состоит в том, что, как говорится, черного кобеля не отмоешь добела? Я не знаю, какой ответ верный. Мне кажется, зависит от человека. Так что я не знаю, смогу ли сознательно ответить на этот вопрос. Может быть, персонажи изменились за время сериала, а может, и не изменились. Если изменились, то потому, что изменились сценаристы, которые о них пишут, актеры, которые их играют, и даже люди, которые на них смотрят.

Я лично считаю, что ответ такой: если вы пытаетесь заимствовать сюжеты из реальной жизни, то не нужно беспокоиться, сильно меняются персонажи или не очень. Нужно просто писать, а потом смотреть, что получится.

Н.Л.: Сейчас, когда ваш сериал стал настоящим хитом, насколько часто руководство канала предлагает вам правки? Или вас с Картером оставили в покое и разрешили работать, как заблагорассудится?

К.Б.: Руководители у нас классные. Очень, очень классные. Лишь сделав сериал для другого канала, мы поняли, насколько они классные. На самом деле нас не оставляют в покое – нам присылают замечания, причем обычно хорошие, но при этом они доверяют нам, доверяют рабочему процессу и знают, чего не надо делать, чтобы снять хороший сериал. Если вы пытаетесь управлять написанием сценариев откуда-то издалека, вне сценарной комнаты, лучше сразу уйти из шоу-бизнеса. Такой подход вообще никогда не работает.

Н.Л.: Какая у вас любимая серия «HIMYM»?

К.Б.: «Десять сеансов», она же серия с Бритни Спирс. Мне кажется, с тематической точки зрения в этой серии воплотились все наши идеи для сериала в целом. Серия о парне, который пытается влюбить в себя девушку. Пытается, снова и снова терпит неудачи, но не сдается. А когда сдается, друзья помогают ему и придают новых сил.

Мне очень нравится последняя сцена серии, где Тед приглашает Стеллу на двухминутное свидание. Поездка на такси, обед, поход в кино, чашка кофе и чизкейк и возвращение домой пешком, все в одном кадре, на тротуаре, в течение двух минут. Вы не видите, что при этом происходит за кадром: целая команда работает синхронно, как часы, чтобы кадр получился. В этот момент я подумал, что современное телевидение – это как НАСА в 1960-х годах. Появляется идея, которая кажется невыполнимой, потом вы придумываете, как ее осуществить, а затем талантливые люди работают вместе и реализуют ее. Даже через пятьдесят лет с наибольшей радостью я буду вспоминать именно эти две минуты из «Как я встретил вашу маму».

К.Т.: Мне особенно нравятся серии, которые оказываются неожиданно драматичными. Мне нравится финал первого сезона, когда Тед утешает Маршалла, сидящего на пеньке. У меня от этого кадра мурашки бегут по коже. Еще мне нравятся две серии о смерти папы Маршалла. А с чисто комедийной точки зрения мне нравятся все серии с Робин Спарклз – наша с Картером совместная работа началась с сочинения музыки, так что любая серия, где нам удается написать безумную песенку, очень радует.

Н.Л.: Что лучше всего и что хуже всего в работе шоураннера?

К.Б.: Лучше всего – писать то, что очень быстро доходит до огромной аудитории. Это не похоже ни на что другое, кроме, может быть, журналистики или блогов. В киноиндустрии вы годами работаете над фильмом, судьба которого, даже если его и снимают, во многом зависит от одного-единственного уикенда. На телевидении же миллионы людей годами сидят у огромного костра и ждут, когда вы начнете травить очередную байку. Это просто замечательно.

Хуже всего – стресс. Доходит даже до физического дискомфорта, так что я не уверен, хочу ли этим заниматься после того, как закончится работа над сериалом «Как я встретил вашу маму». Опять-таки, если студия и телеканал вас не поддерживают, сериалом вообще не стоит заниматься. Чистый лист с ненаписанным сценарием и так создает немалый стресс.

К.Т.: Худшее в работе шоураннера – постоянная нехватка времени. В среду утром, вне зависимости от того, что мы успели написать, начинаются съемки. Лучшее в работе шоураннера – вне зависимости от того, что мы успеваем написать, в среду утром начинаются съемки.

Интервью с Доном Роосом и Дэном Букатински читайте на сайте www.focalpress.com/cw/landau.