Телесценарий: основные рекомендации

Большинство получасовых многокамерных ситкомов пишут с двойным интервалом, объем сценария – около пятидесяти страниц.

Большинство получасовых однокамерных комедий и драмеди пишут с одинарным интервалом, объем сценария – около тридцати страниц.

Объем большинства сценариев часовых драматических сериалов – от сорока восьми до шестидесяти трех страниц. Впрочем, многие пилотные эпизоды длятся дольше, а затем их сокращают во время производства, особенно в пост-продакшне. Сценарии «Детективного агентства „Лунный свет“», «Западного крыла» и «Скорой помощи» могут занимать

даже больше восьмидесяти пяти страниц из-за быстрого темпа повествования и не менее быстрых диалогов. Но даже с таким количеством страниц серия все равно укладывается в часовой формат.

Оценить реальную длительность серии до того, как ее снимут, не всегда легко. Ритм речи актеров, темп развития сценария, стиль монтажа, музыкальные сцены (как, например, в «Лузерах») влияют на длительность отснятого материала, не всегда соответствующую числу страниц сценария серии. По этой причине, после того как сериал уже встал на ноги и работает, как хорошо смазанная машина, главный сценарист читает сценарий и делает тайминг – оценивает реальную длительность эпизода. Сценаристу, который хочет продать оригинальный пилотный сценарий, лучше работать в рамках рекомендаций по числу страниц. Аарону Соркину разрешается нарушать правила и работать, как ему заблагорассудится, потому что он выигрывал премии «Эмми», «Оскар» и вообще гений.

Если вы пишете пилотный сценарий для ситкома или часовой драмы, советую вам изучить структуру текущих успешных сериалов, снятых в таких же стиле, ритме и темпе, что и ваш предполагаемый сериал. Есть ли в них тизер? Сколько там актов? Сколько сцен приходится на акт? Есть ли «заключение» или эпилог?

Чтобы понять, как оформлять сценарий – как слова должны выглядеть на странице, какой должен быть интервал между строчками, как разбивать текст на страницы и так далее, – перечитайте как можно больше телевизионных сценариев и подражайте им. Еще рекомендую вам отличную книгу, посвященную как раз этой теме, с конкретными примерами – «Пишите для телевидения» Марти Кука (Martie Cook «Write to TV»).

Писать телевизионный сценарий без аутлайна – все равно, что ехать куда-нибудь на машине без карты. Но в телевизионном бизнесе необходимо выбирать самую прямую и короткую дорогу. Если вы надеетесь добиться успеха как телесценарист, то учитесь составлять аутлайны. Это не только ценный «навигационный прибор», который поддерживает нужное направление сценария, для телестудии и телеканала аутлайны обязательны. Нет аутлайна – нет зарплаты. Никогда не кусайте руку, которая вас кормит.

Интервью: Глен Маззара

Самые известные работы Глена Маззары:

? «Ходячие мертвецы» (исполнительный продюсер/ сценарист), 2010–2012;

? Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2011;

? «Мыслить как преступник» (продюсер-консультант/сценарист), 2011;

? «Сестра Готорн» (исполнительный продюсер/сценарист), 2009–2011;

? «Столкновение» (исполнительный продюсер/продюсер-консультант/сценарист), 2008–2009;

? «Жизнь как приговор» (исполнительный сопродюсер/сценарист), 2007;

? «Щит» (исполнительный продюсер/руководящий продюсер/исполнительный сопродюсер/сценарист), 2002–2007;

? «Детектив Нэш Бриджес» (сценарист), 1998–2000.

Н.Л.: «Ходячие мертвецы» – экранизация комиксов. Когда вы планировали сериал, то сколько позаимствовали из источника, а сколько придумали сами?

Г.М.: Мы придумали практически всю нашу историю с нуля. Мы заимствуем из комиксов основных персонажей, сюжетные ходы и места действия. Например, в следующем сезоне мы введем два новых крупных места действия. Одно из них – тюрьма, которую нашли Рик (Эндрю Линкольн) и основная группа выживших, за которой мы следим. А еще мы введем двух новых персонажей, например Мишон (Данай Гурира), негритянку. Мы считаем ее солдатом. Она носит катану, и ее любят фанаты. Так что мы решили ввести ее в сериал.

Еще у нас есть губернатор (Дэвид Моррисси), главный злодей комикса. Он лидер обнесенного стенами поселка под названием Вудбери. Наш губернатор совсем не такой, как в комиксе. Наша Мишон тоже другая. И появляются они иначе, и говорят не так. В сериале все полностью оригинально. Мы делаем собственные версии персонажей комикса, потому что нам кажется, что фанатам понравится видеть их в сериале, но материал должен быть нашим собственным.

Н.Л.: В первом сезоне первые шесть серий пролетели очень быстро. Каждая из них была похожа на отдельный полнометражный фильм. Мне это, конечно, нравилось, но мне казалось, что поддержать такой темп будет трудно. Следующий вопрос как раз о темпе. Как вы определяете скорость повествования?

Г.М.: Прекрасный вопрос. Когда сериал только вышел, я был сценаристом-фрилансером. Мне казалось, что нужно рассказать как можно больше, потому что сезон состоял всего из шести серий. Когда на следующий год нам дали тринадцать серий, мы решили замедлить ход и внимательнее рассмотреть жизнь некоторых персонажей. Из сериала в результате получилась кабельная драма, которая держится на развитии персонажей, что неплохо вписывается в потребности рынка. Но этот сериал интересен и более широкой аудитории: фанатам фильмов ужасов и комиксов. Среди них очень много молодежи. У нас гораздо более эклектичная аудитория, чем у обычного кабельного сериала. Так что, когда в середине второго сезона я стал шоураннером, моим естественным желанием было добавить в повествование новые сюжетные ходы. Я научился этому, работая над «Щитом» и своим самым первым сериалом, «Детективом Нэшем Бриджесом», который писал вместе с Шоном Райаном. «Нэш Бриджес» стал хорошей стартовой площадкой и для других шоураннеров: Шона Райана и Деймона Линделофа. В общем, я хотел сделать больше сюжетных ходов и плотнее их упаковать. Первая половина сезона уже вышла в эфир, а вторую мы как раз снимали. Судя по зрительским отзывам, их раздражало медленное повествование. Такой темп зрителям не нравился.

Так что, когда началась вторая половина сезона и за все сценарии отвечал я, мы, казалось бы, удовлетворили потребности аудитории, но на самом деле мы их опередили. Мне кажется, мы реагировали на слишком сильно нажатый тормоз. Нужно было четко определить историю, которую мы рассказываем. Мы говорим об апокалипсисе, о цивилизации, об отчаявшихся выживших. Ставки куда выше, чем у «драмы в гостиной», а мы как раз что-то подобное и снимали. В общем, мы ускорили темп и к концу сезона набрали нужную скорость. Двигаться вперед – это интересно. Я действительно продвигаю сюжет быстро, и есть риск добраться до того переломного момента, после которого история покажется зрителям слишком нереалистичной, фантастичной или шокирующей. Моя задача как шоураннера – вовремя сказать: «Это перебор». Приходится доверять интуиции. У нас есть такие серии, которые я называю «бассейнами под ливнем»: они заполнены практически до отказа, но потопа еще не произошло. Я считаю, что моя работа – продвигать историю, делать ее захватывающей, неожиданной и при этом поддерживать элементы фильма ужасов, уникальные для этого сериала. Это первый сериал с элементами ужастика, над которым мне довелось работать. Тем не менее нужно все равно оставлять все в пределах реальности. Я об этом каждый день спорю с нашими актерами, режиссерами, продюсерами, руководством телеканала и студии AMC. Даже могу сказать, что это одна из самых тяжелых задач, стоящих передо мной сейчас.

Н.Л.: Главное – найти правильный баланс.

Г.М.: Верно. У меня такой подход: я определяю общую сюжетную арку сезона, но при этом работаю с каждой отдельной серией. Есть элементы, которые я хочу связать с сериалом или ввести в сериал, но их нельзя ввести все одновременно во все серии. Так что у меня получаются шестнадцать серий: одни больше сосредоточены на персонажах, другие – на ужасах, третьи – на экшне. В некоторых есть даже определенный комедийный элемент. Думаю, к концу сезона в общем и целом все останутся довольны.

Н.Л.: Насколько важна для вас центральная тайна? Во втором сезоне загадок было сразу несколько:

«Что случилось с Софией (Мэдисон Линтц)?», «Что доктор Дженнер (Ноа Эммерих) прошептал Рику?» и так далее.

Г.М.: В жанровом сериале, где немало элементов фильма ужасов и научной фантастики, фанатов очень интересуют загадки. Они хотят знать правила игры. Они хотят убедиться в том, что сериал стоит смотреть до конца и что концовкой они останутся довольны. Бывали другие жанровые сериалы, которые не только не удовлетворили, а скорее сильно разочаровали верных фанатов. Я знаю об этом. Но я не из таких сценаристов. Я не считаю, что люди смотрят телесериалы только из-за тайн. Мое главное правило для сериалов – они должны быть о крутых людях, которые каждую неделю совершают крутые поступки. Вот так. Давайте еще раз, по частям, рассмотрим фразу. Крутые люди совершают – совершают! – крутые поступки каждую неделю. Не учатся крутым поступкам каждую неделю. Они должны быть активны. Должны быть приперты к стене. Должны переживать трудные времена. Должны делать отчаянный выбор. Дэвид Мэмет говорит, что драма – это, по сути, выбор из двух ужасных вариантов. Мы используем это в нашем сериале. Я работал над многими сериалами, где сценаристов в первую очередь интересовали большие победы и откровения. Это работает не всегда. Я считаю, что зрительское удовлетворение от раскрытия тайны переоценено. Мы не делали так в «Щите». Не собираюсь я так поступать и здесь. Например, многие спрашивают: «Из-за чего случилась эпидемия?» Да какая разница? Об этом и в комиксах ничего не сказано. Так что же делать с информацией, которая у вас есть? Если вы посмотрите на серии второй половины второго сезона, то, я думаю, поймете, что именно для меня важно. Вот какой способ рассказывать истории меня интересует.

Давайте посмотрим на большое разоблачение второго сезона – София была в амбаре. София выходит из амбара. Мы на этом могли закончить повествование. Вместо этого все парализованы ужасом от осознания того, что она была прямо у них под носом, и Рик, который не знает, что делать, становится лидером и совершает то, на что не оказался способен никто другой. Это разоблачение привело к действию персонажа, а затем серия закончилась. То есть для меня эта сцена важна прежде всего действием, которое совершил персонаж, а не разоблачением.

Н.Л.: А какую роль играют темы? Первые шесть серий явно посвящены теме выживания.

Г.М.: Да.

Н.Л.: Во втором сезоне, как мне показалось, выражены темы надежды и веры. Целый эпизод посвящен тому, как они идут в церковь. Есть и такие темы, которые соединяют вместе сюжеты А, В и С. Насколько осознанно вы создаете тематические связи между сюжетами?

Г.М.: Когда вы пытаетесь достичь чего-то художественного, вы пропускаете через себя какую-нибудь энергию или дух. Нужно уметь слушать – произведение само откроется вам. Как только вы пытаетесь вставить туда свое эго, все только портится. «Ходячие мертвецы» – первый для меня сериал, где тема важна по ходу развития. В других сериалах, в частности в «Щите», тема становилась явной на очень, очень позднем этапе. Когда мы сели обсуждать третий сезон, у нас было несколько идей, а я предложил исследовать несколько обширных тем, которые меня интересовали. Излагая эти идеи другим, непишущим продюсерам, а затем AMC, я избрал тематический подход; обычно, когда я так делаю, получается какая-то фигня. Я словно объясняю руководителю, в какую категорию поместить сериал. Но на этот раз, как оказалось, я говорил верно – в третьем сезоне мы действительно постоянно обращались к нескольким темам. Все сработало. Мы пытаемся сосредоточиться на сюжете, а потом, когда отходим чуть назад, чтобы рассмотреть его, видим тему. После этого мы уже полностью уверены в сюжете. Мы не подстраиваем сюжеты под определенную тему.

Наша команда подробно описала восемь серий, затем написала для них сценарии. А когда мы вернулись для работы над следующими сериями, тема никуда не делась и по-прежнему соединялась с сюжетами. В этом сезоне у нас две темы, и они очень нам помогли справиться с хаосом повседневной работы над сериалом.

Н.Л.: Истории о Рике всегда сюжеты А?

Г.М.: Есть разные способы рассказывать историю на телевидении. В ансамблевом сериале вроде нашего сюжет А обычно посвящен кому-то типа Рика, другой персонаж получает сюжет В, третий – сюжет С, а потом вы переплетаете истории между собой. Пересечение не всегда равно теме. Оно просто позволяет продвинуть все три сюжета. Так было, например, в «Игре престолов». В каждой серии персонажи получают определенное развитие, но история может быть, а может и не быть самодостаточной. Здесь у нас есть определенные элементы сюжетов А, В и С, но, как мне кажется, по большей части мы отошли от этой формулы. Мы считаем, что у каждой серии должны быть начало, середина и конец, а также то, что подходит для конкретной темы. Пример – серия, где девушка выходит из амбара, а в конце ферму захватывает стадо. У каждого персонажа есть свое место в большом повествовании. Я впервые работал над сериалом, который отказался от традиционного формата (А, В и С); главный вопрос был проще: «О чем эта серия?» При этом, конечно, в определенной степени теряется возможность рассмотреть конкретных персонажей. Иногда второстепенные персонажи так и остаются второстепенными. Это, естественно, риск, но мне кажется, что сюжетный двигатель набрал достаточно хороший ход, чтобы удовлетворить аудиторию.

Н.Л.: Во втором сезоне было несколько флэшбэков.

Г.М.: Когда я присоединился к авторскому коллективу, у него была тенденция использовать флэшбэки. Я отказался от флэшбэков в сериях, где я стал шоураннером. Нет, я не то чтобы против ретроспектив в принципе, но здесь я от них отказался, потому что считаю, что флэшбэкам не место в фильмах ужасов. Это элемент научно-фантастических фильмов. Когда вы вводите в повествование флэшбэк, начинаются игры с пространственно-временным континуумом. Мне кажется, это отвлекает от инстинктивного, непосредственного ужаса. Я считаю, что «Ходячие мертвецы» – это сериал ужасов, именно этим он и уникален. Я не думаю, что ретроспективы пугают. Они просто дают дополнительную информацию и объясняют правила. Разница между первой и второй половинами второго сезона заключается в том числе в том, что я сосредоточился на элементах фильма ужасов.

Н.Л.: Если вы не разделяете сюжеты на А, В и С, то как составляете аутлайны и поэпизодники?

Г.М.: Я не делаю аутлайнов. Меня учили реагировать интуитивно, следовать интуиции, когда я вижу готовый сценарий. Аутлайн – интересный инструмент, но я не могу снять по нему серию. Главное – сценарий и то, насколько хорошо он сделан. Я считаю, что аутлайны отнимают слишком много ценного рабочего времени, а используются они в основном для того, чтобы привлечь внимание руководителей телеканалов и студий. Они благодаря им могут прикрыть свои задницы и знать, над чем работают сценаристы. Никакие их замечания неприменимы к сценарию. Так что мы пишем двух-трехстраничный документ и отправляем его руководству. Он изложен в форме параграфов. Там говорится, к чему мы стремимся в серии и какие в ней основные элементы. Я обычно поручаю его сочинить кому-то из сценаристов. Вот с поэпизодным планом я работаю. Мне хватает двух-трех слов на сцену. Например: «Рик убивает Шейна». Мне не нужно описывать это подробнее. Все проблемы со сценариями, возникшие у меня за время работы с «Ходячими мертвецами», были связаны со структурными вопросами. Но если структура верна и мы начинаем работать линейно, то я уверен, что наши сценаристы справятся. Помню, я был недоволен одной сценой, заглянул в поэпизодник и понял, что там проблема со структурой. Поэпизодник для меня – маленький листок бумаги, на котором написан десяток слов.

Н.Л.: В пилотной серии не было никаких границ между актами. Обычный сценарный формат. Но сейчас вы используете четырехактную структуру, верно?

Г.М.: На самом деле актов пять. Серию делят на тизер и пять актов. Да, раньше было четыре акта – это вы верно подметили. AMC потребовался еще один перерыв на рекламу. Впрочем, я вам вот что скажу. Я обожаю телевидение. Я изучаю телевидение. Я обожал телевидение с детства. Я люблю телевидение больше, чем кино. Так что, когда я стал работать над этим сериалом, меня абсолютно не беспокоило разделение на акты. Я считаю, что эти перерывы – важная часть просмотра. От чего еще отталкиваться?

Я научился этому, работая над «Детективом Нэшем Бриджесом» и «Щитом», – в сериях этих проектов были очень яркие границы между актами. Они заставляют вас сделать выбор, сконцентрировать внимание. Мы очень плотно упаковываем повествование, чтобы уложиться в сорок две минуты. Люди ожидают от нас чего-то подобного, тем не менее не стоит на них наседать – дайте им возможность отдышаться.

Посмотрите на наш финал сезона 2011 года: в первой половине было большое нападение зомби, а во второй половине зомби практически не появлялись, не считая сцен с Андреа (Лори Холден) в лесу. Две половины совершенно разные, и нужно на всю катушку пользоваться актовой структурой.

Тем не менее я вижу, что телесериалы, которые признают свою телевизионную сущность, используют деление на акты. Некоторые люди говорят: «Наш сериал – это не совсем телевидение. Мы словно каждую неделю снимаем фильм». Мне кажется, это неуважение к телевизионному искусству. Посмотрите на современные отличные телесериалы: «Безумцев», «Во все тяжкие», «Игру престолов», «Родину». Надеюсь, и «Ходячих мертвецов» вы относите к хорошим сериалам. Посчитайте, сколько часов в год их снимают, и получите примерно семьдесят или восемьдесят. А теперь назовите пятьдесят полнометражных фильмов этого года. Так что сейчас самая крутая работа идет именно на телевидении. Тем не менее есть у телевидения очень неприятная манера: если сериал хороший, то он не признает себя телесериалом. «Это не телевидение, это кабельный канал HBO». Нет, это телевидение, причем очень хорошее.

Люди действительно неравнодушны к этому сериалу. Они чувствуют эмоциональную привязанность к его героям. Такую сильную, что даже плачут, когда умирают наши персонажи. Назовите хоть один фильм ужасов, где вы плакали, когда кто-нибудь умирал. Такого не бывает. На фильмах ужасов не плачут.

Н.Л.: Какие самые большие трудности в работе шоураннера?

Г.М.: Уверен, что многие ответят вам «нехватка времени». Мне кажется, это не всегда верно. Для меня одна из главных задач – не дать себе успокоиться. Над сериалом работает куча народу, включая меня; у сериала пятнадцать продюсеров. Все они талантливы и умны. Кто-то из них пишет сценарии, кто-то – нет. У каждого из них свое мнение. Мне очень трудно заставить пятнадцать человек согласиться друг с другом. Очень трудно прислушиваться ко всем их замечаниям. Я открыт для любых предложений и прошу всех присылать их – актеров, режиссеров, сценаристов, особенно во время сочинения сценария, чтобы потом воспользоваться лучшими идеями. Очень трудно 1) не принимать огонь критики и вообще отзывы на свой личный счет и 2) гарантировать, что все будут довольны, что их мнение услышали, но при этом не терять своих идей как шоураннера, стараясь ублажить всех остальных. Я должен понимать, что именно мое ви дение ситуации ведет сериал вперед – это моя работа, и, надеюсь, она будет успешной. Я следую такому правилу: делаю что-то, только если это мне нравится. Если мне это очень нравится, уверен, что все сработает, и сейчас я нахожусь именно в такой позиции. Мне кажется, в прошлом, при работе над другими сериалами, я пытался быть слишком сговорчивым с другими людьми, слишком уступчивым и, пожалуй, недостаточно настойчиво отстаивал свое мнение. Но при этом не нужно быть тираном или диктатором и затыкать кому-то рот.

Другая сложная задача – не давать сериалу «витать в облаках», добиваться от него реалистичности. Тем не менее он должен содержать элементы фильма ужасов. Привлекательность ужасов и научной фантастики – в том числе в ощущении большого приключения. Вы хотите действовать, но ни за что не сунетесь во что-нибудь нереальное или смехотворное. Если у вас есть четкое направление, все остальное разрешится само собой. А потом вы отправитесь в отпуск, ведь шоураннеры не спят.

Н.Л.: Редактируете ли вы сценарии?

Г.М.: Если надо – очень серьезно редактирую. Во многих случаях я даже пишу их изрядную часть. В этом году были сценарии, где я написал каждое слово, но не подписал их своим именем. Я в титрах обозначен как исполнительный продюсер. Это моя работа как шоураннера. Когда я впервые стал шоураннером в «Столкновении», я не переписывал некоторых сценаристов, потому что они мне нравились. Но потом я понял, что моя ответственность как шоураннера – в том числе быть голосом сериала. Так что если выходит серия, где мой «голос» не совсем звучит, продюсерам, актерам и съемочной группе может показаться, будто что-то не то. Неважно, насколько хорошо написан сценарий… у нас штат очень, очень талантливых сценаристов. Я ими горжусь. Но еще у меня есть свой специфический взгляд. Я пытаюсь толкать материал вперед. Я очень своеобразно пишу, у меня рубленый стиль, поэтому людям часто кажется, что из этого ничего не выйдет. Когда люди читают мои сценарии, они кажутся им очень рыхлыми и неуклюжими, но на самом деле я пишу прямо для камеры. Я пишу так, потому что уже вижу, как смонтируют сцену. Так что, прочитав мой сценарий, вы можете подумать: «Ого, я это прямо увидел». Вы все видите: даже паузы и взгляды актеров. Я пишу все меньше и меньше диалогов. Я позволяю картинке рассказывать историю самостоятельно. Я научился лучше сдерживать свое эго и позволять истории самой рассказывать себя.

Одна из сцен, которой я очень доволен, – когда Рик находит Карла (Чендлер Риггс), сидящего на сеновале, и дает ему пистолет. Он говорит: «Хотелось бы мне сказать что-то большее, мой отец был хорош в таких ситуациях». Вы сразу понимаете, каким был его отец. Мы знаем, что Карл потерял своего деда, а Рик – немногословный герой. Он дает Карлу пистолет, из которого позже убьют Шейна (Джон Бернтал).

В этой сцене писать пришлось очень мало. Вот как мы ее снимали: просто поставили камеру. Человек входит в кадр и садится рядом с сыном. Небольшой крупный план, и все. Очень просто. На странице, когда вы читаете описание, выглядит все довольно блекло, но потом, когда сцену снимают, все отлично работает. Я очень стараюсь не писать слишком много, особенно в сериалах, которые могут пострадать от многословия.

Н.Л.: Что лучше всего в работе шоураннера?

Г.М.: Отмечу два момента. Первое – я понимаю, насколько мне повезло и какой у меня дар: я занимаюсь тем, что хочу, рассказываю истории, работаю с талантливыми сценаристами и режиссерами, а какая-то студия вкладывает миллионы долларов в каждую серию. В мире множество режиссеров и артистов, которые пытаются понять, как же им лучше работать. Я не могу принимать это как должное. Я прихожу на работу каждый день, и все, что мне понравится, тут же будет сделано. Это очень, очень радует. Так что я считаю работу шоураннера настоящим подарком. На прошлой неделе я ездил в Атланту на просмотр премьеры сезона с актерами и съемочной группой. Все очень неравнодушны к сериалу, вся наша команда просто обожает «Ходячих мертвецов», а я тот человек в команде, который видит, как все остальные выкладываются на полную катушку. Я вижу сценариста, который радуется хорошо написанной сцене или хорошей презентации. Я вижу агента по подбору актеров, который радуется, что мы нашли идеального исполнителя. Я вижу режиссера и оператора, которые радуются, что только что сняли лучший дубль. И так далее, до спецэффектов и музыки. Бер Маккрири просто фантастический композитор. Приезжаешь в маленькую студию на Warner Brothers, в маленькую звукорежиссерскую комнатку, заходишь, там сидят три парня и говорят: «Мы просто обожаем эту серию. Это лучший сериал из всех, где мы работали». Они так рады. Я – единственный человек, который видит процесс с самого начала, от зарождения до завершения (и это второй момент). Это действительно особое ощущение. Вот в чем уникальность работы шоураннера.