Создание героя

Герой вашей истории – персонаж, мотивация которого движет сюжетом, центральная фигура, тот, кто находится на экране большую часть времени и с кем чаще всего отождествляет себя зритель. И поскольку ваша главная цель – вызвать эмоциональный отклик, герой становится для зрителя средством трансляции переживаний. Вся ваша история должна вращаться вокруг этого персонажа.

Создавая героя, наиболее соответствующего концепции вашей истории, в первую очередь надо определить, какими качествами он должен обладать с точки зрения логики и правдоподобия сюжета. Затем необходимо заставить читателя сопереживать ему и наконец добавить штрихи, которые сделают героя или героиню запоминающимся и привлекательным.

Эскиз портрета героя

Уже на основании концепции истории вы безусловно будете иметь общее представление о своем герое. Некоторые качества героя неизбежно диктуются самим сюжетом. Если в вашем сценарии фигурирует женщина-гимнастка, значит, уже задан пол, возрастные рамки и физический облик. Если ваша концепция подразумевает адаптацию литературного произведения, герой тем более известен.

Однако предположим, что вы понятия не имеете, каким будет ваш герой, и нужно создавать его с нуля. Что вы сделаете?

Сначала спросите себя: какие ограничения диктует само содержание сценария? Должен ли герой быть определенного возраста, пола, происхождения, определяются ли сюжетом его интеллектуальный уровень или личностные качества?

Потом обратитесь ко всем источникам, указанным в главе 2 (реальным событиям, заголовкам в СМИ, личному опыту), на сей раз – чтобы определить характерные особенности героя. Как и в случае с концепцией истории, главное здесь мозговой штурм, а редактурой можно заняться потом; рассмотрите как можно больше возможностей, даже если они будут казаться нелепыми, после чего можно сосредоточить внимание на вашем потенциальном герое.

Наконец, исследуйте область, к которой относится концепция вашей истории. Если она про космос, дикий Запад или салон красоты, почитайте соответствующую литературу или поговорите с людьми, связанными с этими сферами – прямо или косвенно. Наблюдения, личные беседы и исследования стимулируют умственные процессы, это поможет создать подходящих для вашего замысла персонажей и сделать их живыми.

Как добиться сопереживания

Эмпатия означает, что читатель и аудитория отождествляют себя с героем, и испытывают эмоции через него: если он в опасности, зрителю страшно, если он теряет близкого человека, мы горюем.

Ниже приведены три наиболее эффективных метода в порядке убывания приоритета. (Хотя подразумевается, что основная забота автора касается главного героя, те же принципы могут относиться ко всем прочим.)

1. Вызовите сочувствие к герою. Это едва ли не самый распространенный способ достижения эмпатии. Если вам удастся заставить зрителя жалеть героя, показав, как он страдает от какого-нибудь незаслуженного несчастья, то шансы вызвать сопричастность с ним резко возрастут. В первом же кадре «Неспящих в Сиэтле» Сэм стоит подле сына на похоронах жены; героиней фильма «Из 13 в 30» Дженой манипулируют миловидные популярные девочки в школе, а в «Маленькой мисс Счастье» Ричард Гувер произносит речь перед полупустой аудиторией безучастных слушателей.

Невезения могут начинаться с какого-то события (например, в «Школе рока» Дьюи Финна выгоняют из музыкального коллектива), либо это типичная для человека ситуация (Эрин Брокович с самого начала предстает перед нами небогатой, безработной матерью-одиночкой без видимых карьерных амбиций). Чем раньше вы примените этот прием – показав либо прошлое героя, либо некое событие в самом начале сценария, – тем сильнее будет эмпатия.

2. Подвергните героя риску. Заставить зрителя беспокоиться за героя, поместив его в угрожающую его жизни ситуацию, – очень схожая стратегия. Превосходный пример – кино про Индиану Джонса: в первых кадрах каждого фильма герою грозит смертельная опасность.

Но вовсе не обязательно герой должен рисковать жизнью. Опасность разоблачения, позора или потери работы тоже вполне эффективны – все зависит от тональности фильма. «Ночь в музее», «Джуно», «Майкл Клейтон» и «Человек дождя» начинаются с того, что их героям грозят финансовые, физические и эмоциональные трудности, и сопереживание становится все сильнее.

3. Сделайте героя симпатичным. Способствует сопереживанию и симпатия к герою. Есть три основных приема, помогающих внушить читателю симпатию к герою.

Сделать героя добрым, великодушным и щедрым человеком, как герои фильмов «Пока ты спал», «Зачарованная» или любого фильма с Томом Хэнксом. (Даже когда последний играл гангстера – наемного убийцу в «Проклятом пути», его персонаж сначала представлен как любящий муж и отец, чтобы зритель почувствовал эмпатию до того, как ему открылась темная сторона его натуры.)

Показать, что героя любят другие персонажи. Если его окружают любящая семья и друзья, читателя он тоже привлекает, подобно тому, как школьники тянутся к популярным соученикам, с которыми все хотят дружить или хотя бы быть ими замеченными. Начало фильмов «Умница Уилл Хантинг», «Блондинка в законе» и «Одиннадцать друзей Оушена» включает сцены, в которых герои проводят время с друзьями и получают от них поддержку.

Сделать героя забавным. Даже если ваш герой не отличается великодушием и моралью, он все равно будет нравиться, если заставит нас смеяться. Мелвин Юдолл в «Лучше не бывает» – расист, гомофоб и женоненавистник, и в начале фильма отправляет собаку в мусоропровод (по справедливости говоря, пусть псина и справила нужду в его коридоре, такой судьбы она не заслужила). И хотя герои «Плохого Санты» и «Незваных гостей» обманывают женщин, используя их в своих интересах, они при этом так смешат зрителя, что тот готов простить им нечестность.

Необходимо применить как минимум один из этих трех способов добиться сопереживания. Иначе зритель останется безучастным. А если удастся сочетать два или три, то зритель еще больше будет идентифицировать себя с героем:

1. Пусть герой будет искусным в своей области. Нам от природы свойственно тянуться к людям талантливым и мастерам своего дела. Когда мы наблюдаем, как ловко Фрэнки обрабатывает раны в «Малышке на миллион», как лихо Чарли Крокер обчищает художественный музей в «Ограблении по-итальянски», или как Хитч помогает двум глуповатым мужчинам завоевать женщин мечты, мы хотим быть такими же, как они, – такова сила отождествления.

2. Наделите героя силой. Близко связано с мастерством другое качество – сила. Могущественные герои завораживают аудиторию и вызывают эмпатию практически на уровне фантазии.

Сила может принимать четыре формы.

• Власть над людьми. Этот принцип иллюстрируют такие герои, как Чарльз Фостер Кейн из «Гражданина Кейна», дон Корлеоне в «Крестном отце» или Миранда Пристли («Дьявол носит Prada»). Подобные персонажи связаны с аудиторией не тем, что нравятся ей, а тем, что зритель околдован их богатством, весом в обществе и контролем; он испытывает удовлетворение от сопричастности с властью, абстрагируясь при этом от злодейских или аморальных поступков, совершаемых во имя власти или с ее помощью.

Однако стоит заметить, что в приведенных примерах лишь один персонаж является главным героем фильма (да и самому примеру 70 лет). Наблюдать, как великие и могущественные люди лишаются власти и славы, – удел зрителей шекспировской трагедии, а не голливудского блокбастера. Массовая аудитория куда охотнее сочувствует обычному человеку, осмелившемуся выступить против могущественных боссов, диктаторов и «крестных отцов» мафии – и победить их.

• Способность без колебаний делать то, что должно. Популярность героев вроде Джеймса Бонда, Джона Маклейна из «Крепкого орешка» и персонажей Клинта Иствуда из серии фильмов о Грязном Гарри и совсем недавнем «Гран Торино» строится на том, что они не склонны пребывать в состоянии неопределенности: они идут и действуют. Они видят, что надо делать, и берутся за это, не раздумывая об опасности, шансах победить, политической или нравственной стороне вопроса. Они властвуют над своей судьбой и судьбами других, чего нам порой так прискорбно не хватает.

Когда Брайан Миллс из «Заложницы» узнает, что его дочь похищена, он немедленно бросается спасать ее. Его не волнуют политика, опасности, счет убитых; он просто делает то, что в его силах. Для аудитории, которая испытывает чувство бессилия перед войной, криминалом, коррупцией, изменениями климата, экономическими потрясениями, начальством, ничего не может поделать с самодурством политиков, стихийными бедствиями и налоговой службой, подобная сила героя обладает невероятной притягательностью.

• Свобода в выражении своих чувств, невзирая на мнение других. Часто этот принцип связан с чувством юмора героя, что иллюстрируют многие роли Джека Николсона, кроме Мелвина Юдалла. Когда Бобби из фильма «Пять легких пьес» заказывает тост из пшеничного хлеба, когда Макмерфи, бунтует против сестры Рэтчед в «Пролетая над гнездом кукушки», или когда дьявол желает женщин в «Иствикских ведьмах», – они обнаруживают мощь подлинных чувств. Это подкупает нас – тех, кто боится лишний раз повысить голос.

• Сверхспособности. Этот фантазийный уровень эмпатии и отождествления может относиться и к супергероям – архетипическим персонажам, которые готовы сделать все, чтобы спасти мир.

Но практически во всех фильмах о супергероях вначале это простые люди, которые затем превращаются в обладателей сверхспособностей. Мы сразу же сопереживаем Питеру Паркеру не потому, что он Человек-Паук, а потому, что нам жаль стеснительного, но доброго сироту, которого дразнят и тузят, который живет с бабушкой и дедушкой (любящими его) и тоскует о девушке-соседке (а она его и не замечает) и которого кусает паук. В конечном итоге он готов спасти мир, но при первом появлении перед зрителем этот персонаж – яркий представитель первых трех пунктов списка.

3. Поместите героя в знакомую обстановку. На сей раз на эмпатию работает то, где он живет, работает, какая у него семья. Например, Джулия из «Джули и Джулии» – молодая жена, живущая и работающая в Манхэттене. Конечно, это вовсе не означает, что каждый, кто идентифицирует себя с нею, сам был в такой ситуации, скорее, большинство зрителей имеет представление о подобном – и все видели на экране похожие ситуации. Но это не относится к персонажам вроде пещерного жителя или какого-нибудь русского графа.

Точно так же легче идентифицировать себя со старшеклассниками, полицейскими, врачами, секретарями, родителями или рабочими, чем с героями «Кровавого алмаза» или сериала «Особое мнение». В этих фильмах сопереживание достигается другими методами.

4. Наделите персонажа знакомыми слабостями и недостатками. Этот подход тесно связан с двумя вышеназванными: когда персонажу незаслуженно не везет и когда персонаж смешон. Если ваш герой наступает на те же грабли, что и все мы, нам проще отождествить себя с ним.

Это особенно относится к ситуациям, когда мы испытываем неловкость в публичной или интимной сфере. Когда стали популярны ранние комедии Вуди Аллена, я слышал от парней, выглядевших, словно с картинки журнала Playgirl, что они узнают себя в его героях. Я поражался: казалось бы, что общего может быть у рослых спортивных красавцев с растяпами, которых изображает Вуди Аллен? Но позднее понял: все мы испытывали неловкость в отношениях с противоположным полом или в напряженных ситуациях общения, поэтому можем представить себя на месте героя, который ощущает знакомые каждому смущение и стыд.

5. Сделайте так, чтобы зритель «видел» происходящее глазами героя. Иногда отождествить себя с героем проще, если зритель видит происходящее на экране так, как видит герой. Например, в детективе зритель видит улику только тогда, когда ее находит сыщик. «Жар тела» – отличный пример фильма, в котором герой служит глазами зрителя, поскольку мы узнаем только то, что становится известно Неду Расину.

Бывает, что в сценарии есть персонаж, который не является главным героем, но аудитория видит фильм его глазами. В «Проклятом пути» повествование ведется от лица подростка, сопровождающего отца, героя фильма. А в фильме «Выбор Софи», где главная героиня, разумеется, сама Софи, момент идентификации для зрителя начинается с молодого человека по имени Стинго, и благодаря ему аудитория постепенно узнает правду о Софи. Преимущество этого приема в том, что зритель сразу же соотносит себя с более знакомым персонажем, а затем уже распространяет это отношение на главного героя в течение всего фильма.

Вы должны сочетать эти методы, чтобы сопереживание герою возникло как можно скорее – сразу же после его появления на экране. Только тогда можно начинать раскрывать слабости персонажа. В «Тутси» главный герой Майкл – не самый приятный тип, актер, которого мало волнуют чувства других: его интересуют работа в шоу-бизнесе, знакомства с женщинами и сохранение хорошей мины при плохой игре. Однако зритель явно сопереживает ему и готов простить ложь и эгоизм – или не обратить на них внимания.

Самые первые сцены с Майклом показывают нам, что он проваливается на нескольких пробах – и не потому, что плох как актер, а потому, что он небольшого роста, слишком добросовестный или на него просто не обращают внимания (незаслуженное несчастье). Мы сразу же узнаем, что он – блестящий учитель актерского мастерства (мастер) и помогает Джеффу и Синди (вызывающий симпатию). Вдобавок он смешной, живет и работает в знакомой большинству из нас ситуации, и ему постоянно грозит опасность остаться без работы.

Комбинированное использование этих приемов в сюжете – превосходный пример того, как при всех слабостях, недостатках и пороках героя зритель симпатизирует ему и соотносит себя с ним.

Как сделать персонажей самобытными

Удостоверившись, что читатель сможет отождествить себя с вашим персонажем (в особенности с главным героем), вы должны наделить его качествами, которые придадут ему самобытности. Читателю нравится знакомиться с персонажами, каких он раньше не встречал, которые оживают на страницах, а не кажутся скопированными с бесчисленного множества старых кино– и телегероев.

Разумеется, как и в концепции истории, герой должен обладать качествами, свойственными людям, знакомым вам по жизни или по кино, не надо делать его образ далеким от того, что соответствует вашему жизненному опыту.

Индиана Джонс – литературный и кинематографический наследник таких персонажей, как Сэм Спейд, Робин Гуд и аргонавт Ясон. Но все эти качества скомбинированы и модифицированы так, чтобы персонаж не стал просто повторением своих предшественников: шляпа Индианы, хлыст, занятия, познания, отношение к женщинам и детям делают образ неповторимым и многогранным.

Представьте себе глиняную скульптуру. Сначала железный каркас и глина формируют фигуру, похожую на человеческую, потом добавляются детали, и вот перед нами конкретный человек. То же и с образом героя – сначала при его создании вы опираетесь на конкретные качества и приемы идентификации, чтобы аудитория нашла в персонаже нечто знакомое и близкое; затем добавляете подробности о его прошлом, о чертах характера, привычках, манере говорить, убеждениях, занятиях, внешности, делая его своеобразным и занимательным.

Вот несколько методов, которые помогут вам снабдить своих персонажей такими уникальными качествами:

1. Изучение предмета. Лучший способ «настройки» персонажей – разузнать обо всем, что связано с его окружением. Если вы планируете снять фильм про пожарных, значит надо пообщаться с настоящими пожарными, и не только ради идей для сюжета, но чтобы лучше узнать этих людей. Мне лично доводилось наблюдать, как заурядные персонажи обретали жизнь и неповторимый облик, когда авторы наделяли их качествами, подсмотренными у реальных коллег.

2. Избавление от штампов. Посмотрите на черты придуманного вами персонажа, и поменяйте их на противоположные. Если у вас был частный детектив 35 лет, крепкий, симпатичный выходец из рабочей среды – сделайте из него слепую девятилетнюю девочку из богатой семьи.

И на сей раз цель этого приема состоит в том, чтобы способствовать мозговому штурму, генерировать идеи, больше идей, а не только хорошие: количество, а не качество. Вы меняете героя до абсурда, чтобы подстегнуть свою фантазию.

Наверное, вы решите, что слепая богатая девочка девяти лет совершенно не годится для вашего сценария. Но какие из связанных с ее образом характеристик можно использовать в работе над вашим героем, чтобы сделать его образ ярче и оригинальнее?

Допустим, ваш частный детектив женщина, или богатый человек, коллекционер кукол, или он строит кукольные дома, или он незрячий, или просто носит очки с толстыми стеклами, имеет проблемы со здоровьем, или растит девятилетнюю дочь, или подрабатывает в дневном стационаре, или у нее слепой муж, или у него слепая жена, или его наняли защищать слепую девятилетнюю девочку, ставшую свидетелем убийства. Как только мозговой штурм наберет силу, возможности проявить оригинальность возрастут.

Прекрасным примером нарушения штампов был телевизионный коп, лишенный практически всех штампов, присущих героям жанра. Женатый, вежливый, разговорчивый, не слишком привлекательный внешне человек, который боится оружия, не ввязывается в драки и искренне интересуется другими людьми. Да-да, я о лейтенанте Коломбо. Одна из главных причин популярности сериала «Коломбо» – то, что Барри Левинсон и Уильям Линк сломали стереотипы жанра, сделав героя именно таким.

Детективные телесериалы всегда делали ставку на то, что каждый герой чем-то особенно отличался от всех прочих: автор детективов в сериале «Касл», шарлатан-экстрасенс в «Менталисте», женщина-медиум в «Медиуме» или страдающий обсессивно-компульсивным синдромом детектив Монк из одноименного сериала.

3. Противопоставление другим персонажам. Нередко необычные и неизведанные ранее грани образа героя раскрываются, если ему в пару дается другой персонаж, являющий собой противоположность первому. Так, если бы в следующей серии Бондианы партнером Бонда стал Гарри Поттер, то, возможно, мы увидели бы обоих с такой стороны, о которой раньше не догадывались.

Часто идея фильма подразумевает столкновение двух противоположностей, что придает героям глубину и делает их запоминающимися. Этот прием лежит в основе концепций картин «Мосты округа Мэдисон», «Скала» и «Анализируй это».

4. Подбор актера на роль вашего героя. Представьте себе вашего персонажа в исполнении определенного актера. Если история о свидетеле убийства, который находится в опасности, герой может обрести вполне конкретные черты – в его роли можно представить и Джерарда Батлера, и Майкла Сера, и Пенелопу Крус. Этот же прием может использоваться и для создания хлестких диалогов.

Однако не стоит писать сценарий, имея в виду только одного актера. Если класть все яйца в одну корзину, можно серьезно ограничить возможности продажи сценария. Воображать ту или иную знаменитость в роли героя следует исключительно ради придания ему или ей индивидуальности, и потом уже лепить персонажа так, чтобы его могли сыграть самые разные актеры.

Мотивация

Какой бы ни была концепция истории, каждый герой чего-то хочет. Цели, устремления и желания – вот что движет историей. Именно в этом смысле верна часто повторяемая максима, что герой предопределяет сюжет.

Мотивацией я называю то, чего герой хочет добиться до конца фильма или серии в телесериале. Более того, именно мотивация героя определяет базовую концепцию, которая укладывается в одну строчку. Это каркас, на который наращивается весь сюжет, к которому привязываются все остальные персонажи и каждая отдельная сцена.

Иными словами, желания героя предопределяют содержание истории. «Охотники за привидениями» – о бывшем преподавателе колледжа, который хочет зарабатывать на жизнь, избавляя людей от призраков. «Терминатор» – об официантке, которая хочет спастись от киборга из будущего, пытающегося убить ее. Один из эпизодов сериала «Пациенты» – о том, как Пол хочет убедить одного из родителей пройти химиотерапию. Концепция истории любого фильма или сериала точно так же может быть выражена с точки зрения того, чего герой надеется добиться в контексте фильма.

Очевидный мотив для вашего героя – самый важный элемент сценария. Каждый этап работы, от первоначальной концепции до чистовика, зиждется на том, насколько четко и эффективно вы создаете и развиваете мотивацию для своего героя. Если сценарий никто не хочет покупать, почти всегда обнаруживается, что цели героев неубедительные, неудачно выбранные, путаные.

Вопрос о мотивации не ограничивается главным героем: как мы обсудим далее, каждый герой чего-то желает. Но сначала я заостряю ваше внимание на главном герое, потому что именно его мотивация создает костяк истории и движет сюжетом. А потом я расскажу, как относительно героя выстраиваются остальные персонажи.

Обратите внимание в определении мотивации на слова «до конца фильма». Герои вашего сценария могут хотеть все, что угодно, но под мотивацией мы подразумеваем то, чего они надеются достичь к его финалу. Так, в фильме «Офицер и джентльмен» Зак постоянно твердит, как хочет научиться водить самолет. Но не это его мотивация – потому, что фильм не о том, как он учится летать. Скорее, главное его желание – стать настоящим офицером, добиться любви Полы и сопричастности миру, в который он хочет попасть. Именно эти цели определяют сюжет и составляют основу фильма.

Выше мы уже говорили о внешнем и внутреннем уровнях мотивации.

Внешняя мотивация отражает ответ на вопрос «Что герой желает осуществить до конца фильма?». И, как я намеренно упорно до занудства твержу, именно внешний стимул движет сюжетом и определяет концепцию истории.

Раскрыть убийство, завоевать сердце красавицы, похитить жену богача ради выкупа – очевидные, сюжето-ориентированные внешние мотивы.

Внутренняя мотивация объясняет, почему герой желает это сделать? И ответ на этот вопрос всегда связан с чувством самоуважения персонажа. Внутренняя мотивация – тот путь, который, по мнению героя, позволит ему стать лучше. Поскольку стремление идет изнутри героя, оно неочевидно и проявляется, главным образом, через диалоги. Такая мотивация больше связана с темой и развитием образа, чем с сюжетом.

Сравнение двух уровней мотивации выявляет следующие качества:

Ничего таинственного в этом нет: в реальной жизни все точно так же. Мы хотим сделать определенные вещи, и этими желаниями обусловлены наши действия: пойти на работу, в школу, писать, играть в гольф, познакомиться с кем-то, провести время с любимым. Все это видимые внешние цели. Но причины, по которым мы это делаем, для каждого из нас разные.

Например, ваша внешняя цель – прочитать эту книгу. Таково видимое желание, определяющее ваши действия на текущий момент.

Но внутренняя мотивация, причины, по которым вы читаете эту книгу, станут известны мне только тогда, когда я вас спрошу. Возможно, это для вас самообразование, или вы хотите стать хорошим писателем, или научиться зарабатывать деньги, или вам не спится, в конце концов! Но какой бы ни была ваша мотивация, за ней стоит стремление уважать себя. По какой-то причине вы считаете, что книга вам в этом поможет.

Точно так же это работает и для героев вашего сценария. К примеру, в сценарии Пита Кьярелли к фильму «Предложение» Эндрю хочет жениться на своей начальнице Маргарет и убедить агента миграционной службы, что его предложение не фиктивное. Это внешняя цель Эндрю. Однако причина, по которой он хочет жениться (и тем самым получить обещанное повышение), – добиться успеха в издательстве и перестать подчиняться. Внутренние цели героя – успех и независимость, которых он желает добиться путем внешних действий, тем самым став увереннее в себе и своих силах.

В течение фильма Эндрю понимает, что начинаете испытывать настоящее чувство к Маргарет, так что завоевание ее любви становится еще одной, равнозначной, внешней мотивацией. И в любой драме или романтической комедии любовь также является внутренней мотивацией, поскольку все мы считаем, что, покорив сердце любимого человека, мы будем чувствовать себя увереннее в жизни.

Часто внутренняя мотивация героев ошибочна – пытаясь самоутвердиться, они встают на ложный путь. В драме «Сомнение» сестра Элоиза верит, что если ей удастся избавить приход от отца Флинна, она будет чувствовать правоту и превосходство. К концу фильма ничего этого ей уже не надо, и теперь ее гложут сомнения. Но до тех пор, пока она считает, что ее косные и ограниченные представления – путь к самоуважению, последнее остается ее внутренней мотивацией.

Точно так же во многих фильмах герои, убежденные, что жажда мести, наживы или власти приведет их к самоуважению, постепенно понимают, что ошибались.

Внешняя цель для вашего героя – абсолютная необходимость. Она определяет концепцию истории фильма и является краеугольным камнем сценария. Без четкой и ясной внешней мотивации для героя не будет ни сценария, ни фильма.

Исследование внутренней мотивации вашего героя необязательно. Все герои фильма, включая главного, будут иметь причины для того, чтобы делать то, что делают, но их стремление повысить самооценку вы можете не исследовать.

Многие успешные фильмы, например о Джеймсе Бонде и Индиане Джонсе, не изучают внутренние мотивы персонажей. Мы подразумеваем, что герои любят приключения и ими движет стремление хорошо справляться с тем, что они делают, но в кино такого рода уровень мотивации серьезно не исследуется.

Конфликт

Но одной мотивации недостаточно для хорошего сценария. Если бы Люк Скайуокер заявил: «Я хочу завоевать Империю», а Дарт Вейдер ответил: «Окей, не буду мешать», никакого фильма не получилось бы. Должно быть нечто, препятствующее герою в получении желаемого.

Конфликт – это то, что стоит на пути героя к достижению цели. Это сумма преград и затруднений, которые необходимо преодолеть для достижения цели.

Не забывайте: основная цель автора и рассказчика – вызвать эмоции. А эмоции вырастают из конфликта, а не из желания. Самые захватывающие сцены любого фильма – те, что включают непомерные трудности, предстоящие герою. Это может быть открытый бой со злодеем или сопротивление стихиям, предчувствие неизбежных помех, внутренние конфликты героя или даже моменты, когда умения или отвага героя, позволившие ему справиться с вызовами, вознаграждаются. Но желание здесь нужно только для того, чтобы история двигалась вперед; лишь масштаб и оригинальность конфликта способны заставить зрителя перевернуть страницу.

Как и мотивация, конфликт бывает внешним и внутренним. Внешний конфликт – это то, что стоит на пути героя к достижению цели.

Внешний конфликт может создаваться другими героями («Столкновение», «Рататуй», «Мне бы в небо»), или сочетанием героев и сил природы («День сурка», «Челюсти», «Смерч»).

Внутренний конфликт – то, что мешает герою обрести самоуважение, как путь реализации внутренней мотивации (в случае, если вы все же решитесь затронуть этот аспект). Пока герой не справится с внутренним конфликтом, он не достигнет желаемого чувства уважения к себе.

Обратимся снова к поистине прекрасному сценарию Мюррея Шисгала и Ларри Гелбарта (а также дюжины авторов, не указанных в титрах), «Тутси». Это история безработного актера, который хочет сниматься в женской роли в мыльной опере и завоевать сердце коллеги-актрисы. «Сниматься в мыльной опере» и «завоевать» – внешние мотивы Майкла Дорси: они очевидны, они движут сюжетом, они обнаруживаются на протяжении всего фильма. Внешние конфликты героя, препятствующие осуществлению внешних целей, заключаются в том, что на самом деле он мужчина (конфликт со своей природой), и если другие коллеги, включая его возлюбленную, узна?ют об этом, он рискует остаться без работы и возможности завоевать свою любовь (конфликт с остальными персонажами).

Внутренняя мотивация героя, причина, по которой он выдает себя за актрису, – желание добиться успеха в своем ремесле; для Майкла это средство обретения уверенности в себе и повышения самооценки. Выдавая себя за Дороти Майклс, он заработает денег на постановку своей пьесы, и, более того, докажет всем, что он большой актер. Внутренний конфликт заключается в том, что порой он не знает, где остановиться. Когда Джефф, сосед, спрашивает, почему ему, такому хорошему актеру и педагогу, так трудно быть собой, он отвечает: «А зачем мне это?» Очевидно, что он не видит смысла быть самим собой. Это постоянно приводит к тому, что он нечестен с любимыми людьми.

Он никогда не добьется самоуважения способом, который выбрал (актерская игра) если только не выявит свой внутренний конфликт и не попытается преодолеть его. Но лишь когда Майкл (через Дороти) узнает ценность честности, он способен завоевать дружбу и любовь Джули и тем самым испытать подлинное чувство собственной значимости.