Список структурных приемов
Следующий список содержит структурные принципы и приемы для описания конкретных сцен после того, как определены три акта и основные поворотные моменты вашей истории. Применяйте их, начав писать в формате отдельных сцен, и возвращайтесь к списку после каждого очередного варианта, чтобы постоянно шлифовать структуру сюжета:
1. Каждая сцена, событие или персонаж должны работать на внешнюю мотивацию героя. Внешняя мотивация определяет все три акта сценария и должна соотноситься с каждой отдельной сценой. Можно написать ужасно смешной эпизод встречи с тещей или захватывающую погоню, или любую другую душещипательную или уморительную сцену, но если она выпадает из вашей истории, необходимо опустить ее, изменить или приберечь для следующего сценария. Это может быть очень болезненно: порой именно эти сцены вам кажутся самыми удачными, или они придуманы вами раньше, чем собственно сюжет. Но ни одна отдельная сцена не может быть важнее сюжетной концепции.
2. Покажите читателю, куда движется история. На самых первых страницах сценария ваша задача сделать так, чтобы в голове у читателя и зрителя возник вопрос и он захотел перелистывать страницы, желая узнать ответ. Пусть до тех пор, пока четверть сценария не останется позади, герой ничего не предпринимает для достижения цели – уже до этого вы должны дать читателю понять, какого рода цель он может поставить перед собой.
Зрители сразу же понимают, что к моменту окончания фильма, они узнают: будет ли роман у Джейн и Джейка в «Простых сложностях», завоюет ли Жизель любовь Роберта в «Зачарованной» и остановит ли шериф Белл психопата Антона Чигура в «Старикам тут не место». Ни один из этих героев ничего не предпринимает, пока сценарий не переваливает за четверть (а Джейн и Жизель вообще отрицают свой интерес к тем двум мужчинам). Но зритель прекрасно знает, к чему все идет, как только все герои представлены.
Иногда один вопрос у читателя может смениться другим, поскольку новый вопрос логически проистекает из первого, и он более серьезный и более провокационный. В «Бесславных ублюдках» у зрителя сначала возникает вопрос, смогут ли «ублюдки» убить нацистов и при этом не быть схваченными. Но впоследствии этот вопрос вытесняется другим, более конкретным: удастся ли уничтожить нацистское командование во время премьеры фильма? Этот вопрос логически вытекает из предыдущего, но он конкретнее и острее.
В фильме-биографии вопрос нехитрый: как будет складываться жизнь героя. Но в лучших образчиках жанра исследуется определенный аспект. К примеру, в фильме «Переступить черту» важно не просто, «что еще учудит этот Джонни Кэш?» Нет, зритель желает знать ответ на куда более конкретный и волнующий вопрос: удастся ли Джонни покорить сердце Джун Картер?
3. Выстраивайте конфликт. Пусть каждое последующее препятствие, каждая помеха будет серьезнее предыдущей. В «Охотниках за привидениями» было бы странно, если бы Питер Венкман и его команда уничтожили всех духов Нью-Йорка в первом же акте, а потом столкнулись с единственным привидением в библиотеке – в третьем. Каждый элемент внешнего конфликта должен казаться более масштабным и труднопреодолимым, чем предшествующий.
4. Ускоряйте темп истории. Чем ближе кульминация, тем быстрее должен становиться ход действия. Это касается не только жанра экшен, но и комедий и мелодрам. Даже в картинах вроде «Рататуя», «В погоне за счастьем» или «Суперперцев» препятствия, возникающие на пути героев, становятся все ощутимее по мере приближения кульминации.
Эти структурные принципы требуют, чтобы экспозиция – информирование аудитории – давалась как можно раньше, чтобы аудитория понимала, что к чему.
В «Людях в черном» Джеймсу Эдвардсу, а с ним и зрителю, предстоит отыскать на Земле пришельцев, узнать, кто такой Кей, что это за организация «Люди в черном», как она действует, где расположена, кто ею руководит и против кого они могут бороться. Но вся эта информация становится известной в первом же акте – конкретно между появлением возможности на 10-процентной отметке и началом второго акта, когда Эдвардс, ныне Джей, и Кей начинают совместное противостояние инопланетному вирусу, угрожающему Земле.
Будь сценарий «Людей» построен иначе, так, чтобы все это выяснялось к концу второго акта, – поддерживать темп было бы невозможно, эмоциональный накал неизбежно ослабел бы, и зрители разбрелись.
5. Дозируйте экшен и юмор. Напряженные моменты в сценарии следует чередовать с менее насыщенными, чтобы аудитория смогла перевести дух перед тем, как вы преподнесете ей еще более острый момент. Динамичной тридцатиминутной перестрелки, погони или шутки не может быть в принципе. Такая сцена истощила бы зрителя эмоционально, ему наскучил бы накал страстей, и он начал бы отвлекаться.
В фильме «Челюсти» есть классическая сцена на катере, где трое сравнивают свои шрамы, и Квинт рассказывает о корабле «Индианаполис». Зритель к этому моменту уже начинает воспринимать встречи с акулой как обычное дело. Таким образом авторы сценария, Карл Готтлиб и Питер Бенчли дают ему перевести дух, повеселиться, погрустить и заодно поближе познакомиться с героями. И уже затем, когда все расслабились и поверили, что опасность миновала, снова появляется акула, и гонка возобновляется.
То же самое относится к юмору. Какой бы веселой или фривольной ни была комедия, шутка не может длиться 90 минут. Смешные диалоги и сцены должны перемежаться с более серьезными, преследующими иные цели и увеличивающими эмоциональную вовлеченность зрителя. В «Клетке для пташек» наравне присутствуют и сцена семейного ужина, во время которого Альберт изображает мать Вэла, и трогательная сцена, в которой Арман говорит о своей любви и пытается добиться прощения Альберта.
6. Сделайте историю и грустной, и смешной одновременно. Даже если вы пишете трагическую историю, найдите в ней место юмору, легкомыслию и веселью. В реальной жизни даже в самых мрачных и печальных ситуациях юмор часто служит эмоциональной разрядкой. Этот же принцип используется в кинематографе, например, в таких тяжелых фильмах, как «Чтец», «Семь жизней» и «Сокровище» есть веселые моменты.
И наоборот: если вы пишете комедию, воспринимайте ваших персонажей серьезно, Даже в таких, казалось бы, чисто развлекательных фильмах, как «Борат: изучение американской культуры на благо славного народа Казахстана», «Мальчишник в Вегасе» и «Аэроплан», при всей бесшабашности героев и юморе ниже пояса персонажи показаны живыми и достойными сопереживания. Каким бы веселым ни замышлялся фильм, нельзя рассуждать в духе: «Это всего лишь комедия, и неважно, что мы делаем». Авторы рассчитывают на то, что мы верим в предлагаемые обстоятельства и сопереживаем героям, и юмор рождается из этой эмоциональной связи.
Лучшие примеры действия этого принципа – фильмы, которые практически нельзя отнести ни к комедии, ни к драме. «Неспящие в Сиэтле», «Мне бы в небо», «Джуно», «Ларс и настоящая девушка» и «Джули и Джулия» сочетают веселье и серьезность, а смех здесь не в ущерб героям фильма и тем более зрителю.
7. Заставьте зрителя предвкушать. Когда человек читает сценарий или смотрит фильм, он пытается догадаться, что будет дальше. Именно предвкушение того, что случится в следующий момент, приковывает внимание к истории.
И снова прекрасный пример – «Челюсти». Если задать вопрос, о чем фильм, большинство ответит одним словом «Об акуле». Но на самом деле за два часа фильма акула появляется на экране минут на пятнадцать. Не созерцание акулы заставляет зрителя не сводить глаз с экрана, а предвкушение чего-то пугающего и неизвестного, что произойдет в случае нападения чудовища.
Предвкушение финальной схватки с мутантами в фильме «Я – легенда», финального забега в «Фаворите», конкурса рок-групп в «Школе рока», раскрытия секретов в картине «Что скрывает ложь» – вот что обеспечивает эмоциональную вовлеченность зрителя.
Именно этот принцип объясняет, почему зритель предпочитает саспенс-триллеры кровавой резне. Всякий раз, заставляя зрителя предвкушать, надо выдать ему желаемое, так что в любом триллере не обойдется без насилия. Но прежде чем топор опустится на голову, придется ждать долгое время.
8. Дайте зрителю преимущество. Преимущество зритель получает в виде осведомленности, когда ему известно то, чего не знает кто-то из героев. Мы знаем, что задумал наркоделец Фрэнк Лукас в «Гангстере», а коп Ричи Робертс не знает. То, что воры планируют ограбление банка в «Ограблении на Бейкер-стрит», что готовится покушение на нацистских чинов в «Бесславных ублюдках» и что Брюсу из «Брюса Всемогущего» внезапно достались полномочия Всевышнего, зритель узнает намного раньше, чем все остальные герои фильма.
В сочетании с предыдущим этот прием безотказно вызывает эмоции. Знание того, что не знают герои, и создает предвкушение. Аудитория с нетерпением ждет, что произойдет, когда герои откроют уже известный ей секрет.
Во многих интервью Альфред Хичкок приводил в пример сцену из фильма, где двое сидят за столом и беззаботно болтают и вдруг в какой-то момент внезапно взрывается спрятанная в столе бомба, и их разносит в клочья.
Так вот, подобная сцена может вызвать у зрителя эмоцию, но ненадолго. Спустя минуту после шока и замешательства он спросит: «И что?»
Однако представьте себе ту же самую сцену – только теперь камера отъедет от стола и под ним окажется ящик с тикающим взрывным устройством. Такой сценой можно держать зрителя в напряжении минут пять, а если удастся показать саперов, спешащих на помощь, и того больше. Потому что мы знаем, что бомба есть, а герои – нет (преимущество), и мы можем представить ужасные последствия взрыва (предвкушение).
Есть более современный пример именно такой ситуации: посмотрите начальные кадры фильма «Повелитель бури», чтобы увидеть, как долго можно в напряжении предвкушать взрыв.
Этот принцип прекрасно работает и в жанре комедии. Скажем, в фильме «Правила съема: Метод Хитча» зрителю известно, что Хитч тайный пикап-тренер и хочет помочь Альберту завоевать любовь Аллегры Коул, а новая любовь Хитча, Сара, этого не знает. Юмор здесь в том, что мы ждем, когда секрет раскроется.
9. Преподнесите зрителю сюрприз и обманите его ожидания. Хотя предвкушение и является одним из самых сильных приемов, вам не всегда надо, чтобы зритель предвидел, что случится дальше. Время от времени для того, чтобы напугать, насмешить или поразить зрителя, необходимо преподнести ему сюрприз, поколебав его уверенность. Если вывести аудиторию из равновесия, не оправдав ее предчувствий каким-то совершенно неожиданным поворотом событий, это еще больше увлечет ее.
Обратимся опять к фильму «Повелитель бури». После нескольких сцен, в которых бомба должна быть обезврежена, мы видим, как она внезапно взрывается, когда зритель этого совершенно не ждет. Это событие особенно впечатляет, поскольку аудитория привыкла, что каждый взрыв можно предвидеть. Мы выбиты из равновесия, и тем сильнее воздействие на нас. К тому же теперь мы осознаем весь ужас ситуации, в которой оказались герои, когда смерть может настичь их в любой момент.
Неожиданные повороты сюжета могут усилить и комический эффект. В одном из фильмов о приключениях Индианы Джонса, «В поисках утраченного ковчега», есть знаменитая сцена, прекрасно иллюстрирующая этот принцип: герой, при помощи хлыста управившись с толпой плохих парней, сталкивается со здоровяком в черном тюрбане, вооруженном огромным ятаганом. Все ждут, как он будет биться хлыстом против сабли, но Инди просто пожимает плечами, достает револьвер и стреляет. Что производит запоминающийся комический эффект.
Двойной поворот событий делает очень смешной сцену из фильма «Тутси». В этой сцене Майкл, изображая Дороти, должен поцеловаться с актером, которого актрисы прозвали «языком». Когда Майкл избегает поцелуя, ударив визави папкой, мы смеемся, потому что не ожидаем такого развития событий. Но когда ему все же приходится стерпеть поцелуй, это вдвойне смешно.
Помните: аудитория всегда хочет попытаться угадать, что будет дальше, но ей не обязательно всегда оказываться правой.
10. Пробуждайте любопытство. Если герой, событие или ситуация не раскрыты в завязке, или герой истории должен разгадать загадку или найти ответ на некий вопрос, зритель будет не отрывая глаз следить за действием, чтобы узнать разгадку и удовлетворить собственное любопытство.
Сценарий Гранта Нипорта для фильма «Семь жизней» предоставляет множество примеров поддержания зрительского любопытства. Что означает загадочный звонок в службу спасения 911, который Бен делает во вступительной сцене фильма? Кто все эти люди, имена которых указаны в распечатке? Отчего он звонит по номеру 800, а потом ни с того ни с сего принимается оскорблять слепого торговца? Что означает странный звонок брату? И почему фильм так называется?
Отвечая на эти вопросы постепенно, не выкладывая сразу подноготную и мотивы Бена, сценарий поддерживает эмоциональную вовлеченность зрителя.
Ясно, что в детективной истории любопытство – ключевой структурный прием: весь фильм зиждется на желании узнать, кто убийца. Но полнометражные детективы, пусть и об убийствах, обычно не так коммерчески привлекательны и ставятся реже, чем саспенс-триллеры, поскольку любопытство лишено эмоционального воздействия преимущества и предвкушения. Любопытство используется максимально эффективно лишь в сочетании с прочими приемами из списка.
Отсюда проистекает еще один ключевой момент: чем дольше вы утаиваете секрет от зрителя, тем более значимым этот секрет становится и тем больше будет удовлетворен зритель, узнав его. Хороший пример – сценарий Зака Хелма «Персонаж». В начальной сцене герой фильма, служащий налогового управления Гарольд Крик слышит странный голос, комментирующий все его действия. И у зрителя тут же возникает вопрос: что это за голос и почему он комментирует жизнь Гарольда?
К началу второго акта мы понимаем, что Гарольд – персонаж книги, в финале которой автор хочет его убить. И теперь ему надо найти писательницу и остановить, прежде чем та допишет книгу. Это определяет его внешнюю мотивацию, и удовлетворяет любопытство зрителя. Прием оказался эффективным, создав эмоциональное напряжение до того момента в сценарии, когда происходят другие, более захватывающие события. Если бы весь фильм интрига крутилась вокруг того, «откуда этот голос», ответа на вопрос явно было бы недостаточно для сохранения эмоциональной вовлеченности зрителя на протяжении всего фильма. Однако прием использовался для увеличения эмоционального напряжения, до того как другие структурные приемы подняли его еще на более высокий уровень.
11. Сделайте историю достоверной. Недавно я дал совет одному сценаристу, который не согласился с моим замечанием: я нашел его сюжет недостаточно достоверным. «Кино никогда не бывает реалистичным, – возразил он. – Разве свиньи разговаривают, как в „Бейбе“ а человек путешествует во времени, как в „Двенадцати обезьянах“? Разве можно поверить, что Брюс Уиллис уложил всех бандитов во всех этих „Крепких орешках“»?
На что я ответил: «Да, конечно».
Все фильмы – вымысел, который проистекает из магического вопроса «Что, если…».
«Что будет, если два величайших придурка на континенте попытаются вернуть чемодан денег красотке, будучи преследуемыми гангстерами?» («Тупой и еще тупее»).
Даже фильмы, где действие сугубо реалистично или сценарий основан на реальных событиях, преподносятся, как фантазии, где обычный человек попадает в необычные обстоятельства.
«Что было бы, если бы добрая, либерально мыслящая монахиня приняла участие в судьбе убийцы, приговоренного к смертной казни, начала добиваться смягчения наказания и должна была бы разрешить свой внутренний конфликт в связи с его человеконенавистнической природой и ее сочувствием семьям его жертв?» («Мертвец идет»).
«Что будет, если юрист из маленького американского городка проделает путь наверх и станет президентом Соединенных Штатов, чтобы оказаться единственным лидером страны, кого вынудят сдать полномочия?» («Никсон»).
Именно сила вымысла привлекает к каждой из этих историй внимание кинозрителя. Никто не хочет смотреть по-настоящему реалистичные сюжеты, если нас не убедят, что повседневная жизнь может быть столь же интересной, как выдуманная история.
То, что кино – вымысел, это не проблема. Проблема возникает, когда писателю не удается сделать историю логичной и достоверной в рамках заданных правил.
Чтобы понять, что такое достоверность в кино, нужно осознать, что снаружи фильмы – выдумка, но внутри они достоверны. А реальная жизнь – правдоподобна снаружи, но невероятна изнутри. О том, что я имею в виду, ниже.
Если бы я рассказал вам, что так долго писал книгу, потому что меня похитили пришельцы и год держали в звездолете, то вы, вероятнее всего, кинулись бы гуглить правила возврата книги, купленной на «Амазоне». Но если бы я рассказал вам, что недавно посмотрел фильм про парня, утверждавшего, что его похитили инопланетяне, и он хочет убедить весь мир, что атака неминуема, вы заинтересуетесь тем, идет ли он в ближайшем кинотеатре. Иными словами – вы легко примете киноисторию, в которую не поверили бы в реальной жизни.
В то же время если бы я рассказал, что задержался из-за трагического инцидента: неизвестный в супермаркете ни с того ни с сего достал оружие и начал палить по посетителям, а потом застрелился сам, вы решите, что это ужасно, но вполне достоверно. Но если я расскажу, что написал сценарий, где герой открывает стрельбу в супермаркете, а в финале так и не выясняется, какие у него были мотивы, вы мне скажете, что я его в жизни не продам, и будете совершенно правы.
В фильмах нам необходимо знать внутреннюю правду героев. Их поступки в самых невероятных ситуациях, придуманных вами, должны быть достоверными, оправданными и правдоподобными.
В реальной жизни тоже происходит множество невероятных вещей, и люди порой ведут себя странно. Но в вашей истории, пусть и основанной на реальных событиях, действия героев должны казаться логичными, а события правдоподобными в контексте истории. И не надо путать достоверность с документированной реальностью. Один из самых слабых аргументов в оправдание поступков героев: «Но это случилось на самом деле!»
Вот ключ к созданию достоверных ситуаций: смешной, романтичной, интересной или захватывающей историю делает не вымышленный элемент. Она такова в силу реакции обычного мира на необычную ситуацию. Вам дозволено ввести только один этот невероятный элемент в вашу историю: все остальное должно быть достоверным и логичным.
Например, «Большой» – выдуманная история тринадцатилетнего мальчика, который загадывает желание стать большим и просыпается с телом тридцатилетнего мужчины. Надеюсь, я никому не испорчу просмотра, сказав, что в жизни такого не может быть?
Но подумайте о том, что случилось с Джошем после преображения? Он убегает из дома, находит работу и жилье, влюбляется в женщину, которая думает, что ему действительно 30, и вынужден, в конце концов, решать, возвращаться ли к прежней жизни. Иными словами, все конфликты, с которыми он сталкивается, вполне логичны, достоверны и абсолютно реалистичны. Сценарий Гарри Росса и Энн Спилберг исследует, что может произойти после того, как возникла фантастическая ситуация.
А теперь представьте тот же самый фильм, в котором внезапно выросший Джош попадает в мир, где его лучший друг умеет исчезать, подружка – путешествовать во времени, и все способны читать мысли, периодически сражаясь с рыщущими повсюду динозаврами. В таком фильме интерес представляли бы разве что спецэффекты – потому, что история вышла бы совершенно нереалистичной и веры не было бы никакой.
Одна из причин неспособности такого фантастического сценария вызвать у зрителя эмоции – в том, что внешний конфликт Джоша стал бы бессмысленным. Наличие у героев сверхспособностей приводит к тому, что преодолевать им нечего, и зритель не ощутит ни напряжения, ни беспокойства, ни страха. И станет наблюдать за происходящим без ощущения сопричастности ему.
В вашем сценарии возможно все, что вы пожелаете: люди могут летать, исчезать, путешествовать во времени и пространстве и бросать вызов смерти, земному притяжению и налоговой службе. Но если вы хотите изменять правила и законы реального мира, то должны отчетливо и понятно для аудитории обозначить пределы и возможности ваших вымышленных героев и Вселенной.
Тут кроется причина неуспеха многих фантастических лент. Трудно объяснить законы выдуманной Вселенной и ограничения возможностей вашего героя и при этом не запутать историю. Но если пределы могущества вашего героя непонятны, то ни напряжения, ни конфликта не возникнет: ведь будет казаться, что его сверхспособности позволяют ему преодолевать любые препятствия.
Внедрение в сценарий более чем одной невероятной ситуации или действия лишит вас к тому же возможности добиться подлинной глубины персонажей или темы. Фильмы позволяют нам посмотреть на себя со стороны, поместив наши желания, убеждения и чувства в нереальные обстоятельства. Если поведение персонажей, которых вы изображаете, не узнаваемо для зрителя, он не ощутит эмоциональной связи с ними и будет лишен возможности взглянуть на себя со стороны, получить урок или испытать катарсис.
Сколь бы ни был фантастичен мир, который вы хотите создать в сценарии, логика и достоверность очень важны. Ваши герои должны выглядеть и разговаривать так, как мы это привыкли видеть, а их действия – соответствовать их бэкграунду и ситуациям, в которые мы их помещаем.
Два самых больших нарушения этого принципа выглядят так: 1) почему герои не попытались уехать и 2) почему не вызвали полицию.
Все когда-либо смотревшие самый простенький триллер о доме с привидениями или кровавыми сценами, прекрасно поймут суть первого соображения. Большинство людей, почуяв опасность, постараются удрать. Однако снова и снова нам показывают фильмы с персонажами, которые сквозь пальцы смотрят на убийства, призраков, кровь, сочащуюся из водопровода, и зловещие предсказания и остаются в очевидно враждебной обстановке – доме / подвале / лагере / парке развлечений / студенческом общежитии / в другой стране / на удаленной ферме.
Решение этой проблемы очень простое: дайте героям неоспоримую причину, по которой они не могут уйти. Возможно, они попали в ловушку, как в фильме «Пила», или жизнь близких зависит от готовности вступить в схватку со злом, как в «Звонке». Если герой не может избежать опасности, тогда история становится гораздо достовернее.
Второе соображение аналогично: большинство людей, увидев угрозу, попробуют позвать на помощь. И вместо того, чтобы пренебрегать достоверностью, игнорируя этот вопрос, покажите, почему герой не может никого позвать. Обрезаны провода в «Комнате страха», власти враждебны («Район № 9»), антагонист не дает вызвать помощь, угрожая возлюбленной героя («На крючке»), власти бессильны («Терминатор»), или герой не может обратиться в полицию, поскольку она подозревает его в том, что он убийца («Код да Винчи»).
Независимо от того, в каком жанре будет ваш фильм, при написании истории не забывайте чаще задавать себе вопросы: «Впишется ли эта ситуация в рамки созданной мной Вселенной?» или «Учитывая то, кто мои герои и в какую я поместил их ситуацию, – логично ли они себя ведут?»
Если ответ «нет», то нужно либо изменить поведение героев, либо сделать его правдоподобным. А лучший способ сделать неправдоподобное правдоподобным…
12. Предвосхищать события сценария. Под предвосхищением я понимаю необходимость придать бо?льшую достоверность поступкам и умениям героя, заранее подготовив для них почву в сценарии. Предвосхищение используется для того, чтобы сделать поступки героев оправданными и избежать противоестественных решений при преодолении препятствий, с которыми сталкивается герой.
Создавая историю, вы даете своему герою цель, а потом чините препятствия, которые создают впечатление, что герой никогда ее не достигнет. Совершенно очевидно, что вы окажетесь перед дилеммой: если препятствия будут несущественными, то драматического напряжения и особых эмоций они не вызовут, а если чересчур серьезными – тогда надо придумать убедительную версию их преодоления. Предвосхищение – один из приемов разрешения этой дилеммы. Если в истории зритель заранее получит намек на то, как в конечном итоге герой достигнет цели, вы сможете добиться большей достоверности в кульминационные моменты фильма.
В сценарии Люка Бессона и Роберта Марка Кэмена «Заложница» Брайан Миллс должен как-то попасть в Париж, узнать, кто похитил его дочь, избавиться от каждого наемного убийцы на пути к цели, обойти полицейское прикрытие и спасти девушку, пока ее не продали в сексуальное рабство и не вывезли из страны. Полоса кажущихся непреодолимыми препятствий создает впечатление, что у героя ничего не получится, – как и должно быть, потому этот триллер и держит зрителя в максимальном напряжении.
Перед сценаристами стояла проблема – все вышеперечисленное немыслимо осуществить обыкновенному человеку. Следовательно, они сделали героя необыкновенным – бывшим специальным агентом, по его собственным словам, обладающим особыми навыками. Его необычайные навыки в самом начале фильма демонстрируют диалоги с друзьями и бывшими сотрудниками, а также поступки: спасение рок-звезды от фаната-маньяка. К тому моменту, как он попадает в Париж и мы видим, как он намерен уничтожить банду головорезов, мы верим, что он справится, благодаря тому, что видели в первом акте.
Если бы мы ничего из этого не знали до того момента, как Брайан Миллс добрался до Парижа и приступил к поискам дочери или в одиночку перестрелял дюжину бандитов, то зритель бы презрительно хмыкнул: мол, ну, и насочиняли! Да – так и есть, все придумано. Но придумано очень искусно, поскольку умения героя предвосхищены событиями и диалогами, имевшими место ранее по ходу действия.
Предвосхищение может быть не столь очевидным, а просто придавать достоверность небольшому фрагменту истории. В «Семи жизнях» Бен должен обладать способностью проникать в жизни других людей, чтобы узнавать конфиденциальную информацию о них. Так что сценарист Грант Нипорт сразу представляет Бена как налогового агента. История не строится на этой детали – он мог бы получать информацию как-то иначе, – но зная о работе героя заранее, мы не воспринимаем его способности как искусственные или невероятные.
То, что Марк из фильма «Крепкий орешек – 4» владеет компьютером, Роберт Лэнгдон из «Кода да Винчи» способен разгадать загадку благодаря познаниям в истории искусств, а Уилл Тернер из фильма «Пираты Карибского моря: Проклятие черной жемчужины» владеет искусством фехтования, – примеры применения данного приема.
Предвосхищение помогает избежать финалов в духе Deus ex machina[3] – когда божество спасает героя, поскольку вы не смогли придумать убедительного решения. Если вы предвосхитите главные развязки должным образом, они будет восприниматься зрителем, как более достоверные и приемлемые.
13. Возвращайтесь к ситуациям, предметам, диалогам, чтобы проиллюстрировать внутренний рост и изменения героев. Случалось ли вам вернуться в свою старую школу спустя годы после ее окончания и вдруг заметить, как там все изменилось? На самом деле это говорит о вашем взрослении. Здание осталось тем же – это вы изменились. И сравнивая себя теперешнего с тем, кто покинул эти стены много лет назад, понимаешь – как далеко ты ушел, как много потерял, или насколько другим ты стал за это время. Этот принцип десятилетиями обеспечивал работой разнообразные комитеты бывших выпускников.
Тот же принцип работает и в фильмах. Вы можете повторно показывать предмет, ситуацию или диалог через равные временные промежутки на всем протяжении сценария, чтобы проиллюстрировать изменения, произошедшие с героем.
Например, в фильме «Из Африки» мы, по крайней мере, три раза видим часы с кукушкой. Когда Карен впервые достает их, распаковывая вещи, они символизируют дом и прошлое, к которым она то и дело обращается в воспоминаниях, чтобы пережить одиночество и уединение в Кении. Когда туземцы ждут, пока птичка прокукует, и тут же разбегаются от страха и неожиданности, – это показывает, какой чужой она им кажется, но в то же время как они все больше привыкают к ней. И когда, наконец, ей приходится их продать, часы иллюстрируют, сколько ей пришлось пройти, и ту внутреннюю силу, которую она обрела, вырвавшись из ловушек своего мира в начале фильма.
Принцип возвращения мы наблюдаем в повторяющейся лекции на тему «Что у вас в рюкзаке?» в фильме «Мне бы в небо», или сценах, когда герой комедии «Ларс и настоящая девушка» позволяет прикасаться к себе. Либо может повторяться диалог: Рэй к Клэр в фильме «Ничего личного» или слово, например, «волшебство» в фильме «Неспящие в Сиэтле». В каждом случае повторы слов или образов знаменуют рост или изменения персонажей.
14. Учите зрителя делать то, что умеет герой (опосредованно). Часто история способна заинтересовать зрителя, благодаря тому, что он может «освоить» какой-то навык вместе с героем. В фильме «Малыш-каратист» мы обучаемся приемам и философии кунг-фу (или карате, в ранней версии) вместе с Дре (или Дэниэлом). Точно так же мы постигаем искусство быть самураем в «Последнем самурае», узнаем азы обольщения в «Голой правде» и боевых искусств – в «Матрице». Все это способствует вовлеченности зрителя.
Обратите внимание, что этот прием тесно связан с другими: преимуществом зрителя, предвкушением, предвосхищением. Он указывает на последующие события, когда полученные знания будут применяться. Читатель предвкушает, что в критические моменты герои прибегнут к усвоенным навыкам, а сцены, где они используются, кажутся более правдоподобными.
15. Подвергните героя опасности. Угроза жизни и благополучию одного из центральных персонажей заставляет зрителя волноваться за них. Пока над героем нависает опасность, читатель ждет, что с ним будет дальше. Это относится не только к саспенс-триллерам, где есть угроза жизни героя, но и к драмам и комедиям, где есть риски разоблачения («Предложение»)), потери («Харви Милк») или неудачи («Маленькая мисс Счастье»).
Этот прием эффективен даже в том случае, если угроза нависает не над главным героем. В фильме «2012» мы сопереживаем двум пожилым музыкантам на круизном лайнере, хотя они – всего лишь второстепенные персонажи.
16. Используйте время по максимуму. Есть три основных способа использовать экранное время так, чтобы добиться наибольшего эмоционального отклика:
Сжать временной отрезок истории. Действие большинства голливудских фильмов укладывается в очень короткий промежуток: недели, дни и даже часы, редко месяцы и годы. «Остров проклятых», «Мальчишник в Вегасе», «Четыре Рождества», «Крепкий орешек 4.0», «Самолет президента» и «Соучастник» – все эти фильмы показывают события всего полутора дней. Такое сконцентрированное, насыщенное повествование позволяет акцентировать внимание на внешней цели и держать аудиторию в напряжении.
Обозначить временной промежуток. В фильме «Свадьба лучшего друга» Джулс объявляет «У меня 48 часов, чтобы расстроить свадьбу и увести жениха из-под носа у невесты». В «Повелителе бури» (благодаря титрам в самом начале) мы узнаем, что вахта в частной военной компании Bravo заканчивается через 38 дней. И действие фильма «500 дней лета» будут длиться… как вы думаете, сколько? Правильно, 500 дней. Эти сценарии, словно говорят зрителю: не волнуйтесь, нам не грозит вместе состариться. Все разрешится в течение такого-то количества времени.
Создать эффект тикающих часов. Один из лучших способов привнести в жизнь героя конфликт и добиться эмоционального отклика от зрителя – задать нереальные временные рамки. Секундное промедление – и все пропало. Так, в «Комнате страха» Мег Олтмэн нужно не просто спастись из комнаты страха и от воров, которые хотят убить ее, но уложиться в такое время, чтобы успеть сделать инъекцию инсулина своей дочери, страдающей диабетом. В «Персонаже» Гарольду придется найти писательницу, которая его придумала, прежде, чем она допишет книгу. И во множестве триллеров, таких как «Скала», «Миротворец», почти в каждом фильме бондианы злодея надлежит остановить в самые сжатые сроки, иначе добрая половина мира разлетится на куски.