Вступительные страницы и кадры

Наверняка все слышали классический голливудский постулат: вы должны захватить зрителя с первых же десяти страниц.

Забудьте об этом.

Хотя первые страницы сценария очень важны для того, чтобы его прочли, презентовали, отобрали, согласовали и реализовали – никому не нравится быть схваченным. Это грубо, это неприятно. Лучший подход – соблазнить зрителя с самых первых страниц. Поддаваться соблазну любят все: речь идет о приятном переживании, когда зритель постепенно втягивается все больше, пока вы полностью не завладеете его вниманием.

Я прочел сотни плохих сценариев, обреченных быть отвергнутыми после десятой страницы. Не потому, что там не было действия, наоборот – все происходило слишком быстро. Не успели толком узнать героя – и вот уже на первой странице он сражается с инопланетным монстром, выигрывает кубок или признается в любви. Так что не зрителя надо хватать, а подобный сценарий, чтобы поскорее отправить его в мусорную корзину.

А если немедленно погружать читателя в сюжет истории нельзя, то как лучше начать сценарий? Как выстроить повествование с первых страниц, чтобы соблазнить читателя, дав при этом беглое представление о герое до того, как тот начнет преследовать внешнюю цель, и прежде, чем начнет разворачиваться действие? И как показать героя, живущего обычной жизнью, переживающего эмоциональный кризис, чтобы при этом сценарий не забуксовал и не сделался скучным?

В конечном итоге цель первых десяти страниц та же самая, что и у остального сценария: вызвать эмоции. А для эмоций нужен конфликт. Поэтому, показывая повседневную жизнь героя и прочие необходимые для подготовки зрителя элементы, можно делать это так, чтобы уже начал проглядывать конфликт.

1. Перенесите читателей из того мира, где они живут, в мир вашей истории. Подумайте над тем, как живут агенты и студийные менеджеры, которым предстоит читать ваш текст. В течение рабочей недели они слишком заняты – встречи, звонки, переговоры, просмотры, – им не до сценариев. Так что это выходной, и ваш сценарий где-то в пухлой папке из дюжины подобных, которую приходится тащить домой, чтобы пробежать глазами до утра понедельника. К тому времени, когда кто-то доберется до вашей рукописи, бедняга успеет вспомнить всех друзей, которые не работают в киноиндустрии и проводят время с детьми, играют в теннис или волейбол. Каким-то образом вам надо сделать так, чтобы читатель выкинул все эти мысли из головы и погрузился в вашу историю.

Уже поэтому важно не спешить. Обольщая читателя на первых же десяти страницах, вы демонстрируете, что эти десять страниц – все, на что вы способны. Не стоит пытаться потрясти его с первых же строк. Начните с живого описания места действия, потом так же живо опишите героев, и после этого переходите к поступкам и диалогам. Вам нужно создать картинку, которую мы увидим на экране, – так пусть она сначала появится в воображении читателя. Как только он погрузится в мир ваших фантазий, можно приступать к самому важному.

Для начальных кадров существуют четыре основных приема, применяя или комбинируя которые можно увлечь читателя вашим сценарием, а зрителя фильмом.

От общего к частному. Самый распространенный прием – начать фильм с общего плана, панорамы или серии кадров, постепенно перемещая фокус к определенной локации в первой сцене. Можно показать контуры городских зданий, потом сузить обзор до отдельной высотки, потом до окна, и, наконец, до комнаты, где и начнет разворачиваться действие. Именно так происходит в «Психо», и то же самое касается «Звездных войн», «Красоты по-американски» и фильма «Я – легенда».

От частного к общему. Здесь все наоборот. Все начинается с крупного плана или съемки ограниченного пространства, а потом дается более общий план местности, где расположен объект или происходит действие. Такие вступительные кадры сразу же возбуждают любопытство, немедленно приковывают внимание и привносят разнообразие, в отличие от стандартного подхода от общего к частному. Такой прием мы наблюдаем в фильме «Опасные связи»: крупный план зеркала, в котором отражается лицо маркизы, и следом более общий план, в котором нам показывают ее целиком и обстановку, в которой она находится.

Избегайте слишком подробных указаний для камеры в начальных кадрах (да и вообще в сценарии). Просто опишите, что мы видим на экране, продемонстрировав конкретный объект и потом добавив слова: «Мы отдаляемся и видим…».

Пустой экран. Фильмы «Миллионер из трущоб» и «Мой мальчик» оба начинаются с пустого экрана и звуков телеигры «Кто хочет стать миллионером». Предъявить зрителю сначала звуки, окружающие героя, а уже потом – его самого и обстановку – прием, похожий по воздействию на переход от частного к общему: так внимание аудитории фокусируется лишь на том, что ей позволено воспринимать.

Голос за кадром. Этот прием можно использовать в сочетании с любым другим. Закадровое чтение зачаровывает зрителя, воспроизводя эффект классического зачина в духе «В некотором царстве, в некотором государстве…». Услышав, что нам собираются рассказать историю, мы немедленно преисполняемся любопытством.

Не стоит забывать еще о двух элементах.

Субтитры. Могут использоваться в дополнение к любому из четырех перечисленных приемов. Если вы хотите, чтобы публика знала, какой год (в случае исторической картины или если действие перенесено в будущее) или точное место действия (если это конкретный город или место, что не вытекает из того, что происходит на экране), необходимо разместить эти сведения на экране. Обычно для этого нужно дать письменные указания в сценарии, например: «Субтитр: Салем, Орегон. 1959». Нельзя просто поместить эту информацию в заголовок сцены, поскольку это ничего не говорит о том, как об этом узнает зритель.

Вступительные титры. Никогда-никогда не упоминайте в сценарии, где будут расположены начальные титры. Это не ваша работа, это только отвлечет читателей от вашей истории.

В главе 6, посвященной написанию отдельных сцен, я подробно остановлюсь на том, как работать с описаниями, действием и диалогами, и на других правилах относительно того, что нужно включать, а что нет. Сейчас же достаточно понять необходимость того, чтобы читатель сразу же начал прокручивать ваш фильм в своей голове.

2. Представьте читателю своего героя. Герой должен появиться на первых десяти страницах сценария. Обычно это первый персонаж, который появляется на экране во вступительных кадрах.

3. Сделайте так, чтобы герою сопереживали. После того, как герой представлен, необходимо воспользоваться как минимум любыми двумя методами из перечисленных в главе 3, чтобы создать у зрителя чувство эмпатии к нему.

4. Покажите героя, живущего обычной жизнью. Опять же, нам нужна картина вашего героя «до». Показывая окружающую его обстановку, вы говорите читателю: вот таким мой герой был вчера. Так он жил.

5. Начните раскрывать внутренний конфликт героя. Даже если вы не станете передавать его через диалоги и не показывать его источник, повседневная жизнь должна содержать намек на конфликт. Это самое начало эволюции образа, и нам нужно увидеть, как он не находит себе места, как его мучает бессознательный страх, хотя мы еще не знаем, чего именно боится герой.

В начале фильма «Мосты округа Мэдисон» Франческа, жена и мать, кажется довольной жизнью, но одновременно боится выбраться из раковины своего брака. Ясно, что в ней нуждаются и даже любят, но из ее жизни полностью ушли независимость и сильные чувства. Именно тут и кроется корень ее проблем. И нам немедленно дают это понять – еще до удивительных событий, которые с ней произойдут, до начала развития истории.

6. Пусть у героя до десятой страницы появится некая возможность. В конце вступительной части – 10 процентов сценария – что-то должно случиться с героем, чего не бывало раньше. Некое событие, которое создаст новую ситуацию, и уже на ней будет строиться внешняя мотивация. С этой возможности и начнется путешествие героя, которое преобразует историю, и сюжет начнет набирать обороты. Помните: стремиться к внешней цели герой начинает лишь в начале второго акта, то есть еще минимум страниц через 15 (если речь идет о полноценном полнометражном фильме). Но у вашего героя может и должно возникнуть желание оставить рутину и отправиться открывать новые горизонты.

В картине «Достать коротышку» такая возможность возникает, когда Чили Палмера отправляют в Голливуд, чтобы найти Лео Дево. В «Фирме» – когда Митч получает место в Bendini, Lambert and Locke, и они с Эбби отправляются в Мемфис. В фильме «Пока ты спал» – когда Люси спасает Питера, мужчину своей мечты, и помещает его в больницу, где сама оказывается в непривычной ситуации: становится частью его семьи.

Заметим, что во всех этих примерах новая возможность в буквальном смысле переносит героя в новое место. Это распространенный и действенный прием, приводящий географию в соответствие со структурой истории. Но делать это вовсе не обязательно: в фильме «Человек-паук» на той же 10-процентной отметке Питера Паркера кусает паук. Он остается там, где был, но при этом попадет в новую для него ситуацию: обретает сверхспособности.

В фильмах, хронометраж которых превышает два часа, необязательно делать это на десятой странице, поскольку 10 процентов от 150 страниц – 15. В «Титанике» Роуз поднимается на борт, отплывающий в Америку, лишь на 20-й минуте фильма. Но если вы только начинаете свою карьеру в кино, не стоит писать сценариев длиннее 120 страниц, и пусть новый поворот в жизни вашего героя все же случится на десятой. Приберегите эпический размах на будущее, когда вы заработаете себе имя в Голливуде.