Семь типов завязки

Существует, по меньшей мере, семь подходов к завязке вашей истории, их можно применять как порознь, так и в сочетании. И здесь я не имею в виду вступительные кадры, которые можно использовать вместе с любыми из методов, изложенными ниже. Я говорю о выборе стиля для первых 10 процентов сценария.

1. Знакомство с героем в стиле экшен. Поскольку эмоции проистекают из конфликта, а сочувствие и риск – надежный способ добиться сопереживания, знакомство с героем, попавшим в непростую и опасную ситуацию, мгновенно захватит внимание читателя и зрителя. После ставших легендарными первых кадров «Индианы Джонса: в поисках потерянного ковчега» в следующие 20 минут герой мог бы читать вслух страховой полис без риска утратить внимание аудитории. Этот подход применяется также в фильмах «Спасти рядового Райана» (впечатляющая батальная сцена), «Форсаж» (большая погоня на автомобилях) и «Переговорщик» (захватывающая перестрелка и побег).

К сожалению, если ваш герой не военный, не шпион, не угонщик и не полицейский, то логично предположить, что его повседневная жизнь вряд ли состоит из таких адреналиновых встрясок. Поскольку бо?льшая часть фильмов снимается об обычных людях, которые лишь попадают в необычные обстоятельства, такой вариант завязки при всей его эффектности, используется нечасто.

2. Знакомство с героем в обыденной жизни. Главный персонаж истории является зрителю в повседневности, до того, как необычные обстоятельства изменят плавное течение его жизни. Зрительские эмоции здесь, в отличие от боевиков или триллеров, возникают из-за другого рода конфликтов: незаслуженное несчастье или опасность, грозящая герою; внутренний конфликт героя; предчувствие конфликта; юмор.

В «Предложении» Эндрю Пэкстон живет обычной жизнью и работает ассистентом Маргарет в издательстве. Ничего общего с фильмами в жанре экшен: кажется, что вообще ничего не происходит. Но благодаря конфликту и юмору мы сразу же проникаемся и героем, и сюжетом. Эндрю кажется славным парнем, коллеги тепло к нему относятся. Но Маргарет – мегера (незаслуженное несчастье Эндрю), и все явно испытывают тревогу при ее неожиданном появлении на работе (предчувствие конфликта). Эндрю застрял на ужасной работе, позволяя начальнице эксплуатировать себя в обмен на обещанное повышение, с которым она явно не торопится, потому что он не может постоять за себя (внутренний конфликт). К моменту, когда появляется возможность (Маргарет и Эндрю узнают, что ее могут выслать из страны), конфликт даже усиливается, мы полностью на стороне Эндрю и эмоционально вовлекаемся в историю.

3. Прибытие на новое место. Обратите внимание на то, сколько фильмов начинается сценой в аэропорту. Когда вы представляете зрителю вашего обыденного героя сидящим в самолете, который заходит на посадку, или идущим по залу прибытия аэропорта, вы как бы посылаете зрителям сигнал: «Не беспокойтесь, вы ничего не пропустили – мы только что прибыли». Такие вступительные кадры к тому же упрощают экспозицию – если мы узнаем о происходящем, когда появляется вновь прибывший герой, сцена «говорящих голов» становится более естественной и приковывает внимание.

Фильм «Джули и Джулия» начинается с кадров, где Джулия и Пол Чайлды прибывают на машине в Онфлер, Франция, и Джулия говорит квартирной хозяйке: «Меня зовут Джулия Чайлд» (что, по мне, куда естественней, если бы она представлялась собственному мужу). Потом мы переносимся к Джули Пауэлл, героине параллельной истории – они с мужем Эриком прибывает на их новое место жительства, в Квинс.

Прибытие на новое место не всегда связано с героем истории. В первых кадрах фильма «Соучастник» в международный аэропорт Лос-Анджелеса прибывает Винсент, наемный убийца и антагонист героя, Макса.

4. События, происходящие не с героем. Старый, добрый прием, сочетающий элементы вышеперечисленных пунктов 1 и 2. Он немедленно вовлекает зрителя, показывая ряд событий, в которых герой не участвует, а уже затем показывают его в повседневной жизни. В фильме «Несколько хороших парней» мы видим избиение рядового Сантьяго до того, как знакомимся с лейтенантом Кэффи, бесстрастно ведущим переговоры о сделке между обвинением и защитой в интересах солдата, которого он ни разу даже не видел. В «Матрице» динамичная сцена с участием Тринити предшествует появлению Нео, ведущего «обычную» жизнь продавца компьютерных программ «из-под полы». А в фильме «Код да Винчи» до знакомства с Робертом Лэнгдоном мы наблюдаем захватывающую погоню и убийство в Лувре.

Часто, как в двух последних примерах, мы видим антагониста, который делает что-то плохое, и мы предчувствуем, что герой столкнется с препятствиями.

Но не только в научно-фантастических картинах – «Дежавю», фильмах ужасов – «Звонок», катастрофах – «2012», анимационных лентах – «Монстры против пришельцев» или триллерах – «Живи свободно или умри», обычные люди попадают в опасную ситуацию; это можно наблюдать каждый вечер по телевизору в полицейских сериалах, фэнтези и детективах, таких как «Закон и порядок», «CSI: Место преступления», «Обмани меня», «Менталист» или «Грань» и т. д. и т. п.

5. Пролог. В этом варианте завязки герой может присутствовать или отсутствовать, но всегда все начинается с события, случившегося намного раньше основной истории. Это помогает создать предвкушение и показать то, что впоследствии выльется во внешний или внутренний конфликт героя. В фильме «Звездный путь» мы видим гибель капитана Джорджа Кирка, захваченного Нероном. Нерон станет антагонистом и впоследствии будет противостоять сыну Кирка Джиму, создавая внешний конфликт истории. Это событие также стало основой внутреннего конфликта Джима (цинизм, стремление к уединению и неуважение к властям предержащим).

Аналогично, в прологе фильмов «Контакт», «Вверх!», «Переступить черту» и «Отступники» мы видим героев детьми. Эти события влияют на их дальнейшие действия и предвосхищают конфликт, с которым столкнутся герои.

Не обязательно в прологе показывать именно детство героя. В начале фильма «Шестое чувство» в Майкла Кроу стреляет один из бывших пациентов – событие происходит за пару месяцев до начала основного действия. И вообще в прологе герой может отсутствовать – в «Мумии» пролог повествует о проклятии и о причине возмездия – событии, случившемся за много веков до рождения главного героя.

После пролога сценарий переносит нас в то время, о котором идет речь в истории, и показывает героя в обычных обстоятельствах, пока на отметке в 10 процентов от всего объема он не натолкнется на некую возможность.

6. Флешбэк. Здесь начальная сцена описывает события, которые случились где-то на середине основного действия, а затем делается переход к герою, живущему повседневной жизнью. Прекрасный пример «Миссия невыполнима – 3», где главный злодей Оуэн Дэвиан приставляет пистолет к голове героя, Итана Ханта, требуя информации, которой тот, по его словам, не обладает. Вводят невесту Итана, Джулию; Итану дают десять секунд на то, чтобы выдать информацию, и на счет «ноль» Оуэн стреляет в нее. Потом мы переносимся на вечеринку по поводу помолвки Итана и Джулии, которая, разумеется, происходила раньше этой сцены.

Преимущества такой завязки кажутся очевидными: стремительность действия, крупный конфликт, последующее предвкушение и любопытство по поводу того, как счастливая пара попала в столь жуткую ситуацию, и как Итан может предупредить ее или спастись? Кроме того, такой вариант позволяет мгновенно перенести зрителя в любой эмоционально насыщенный момент истории, благодаря чему легче удерживать внимание зрителя во время завязки и представления героя. В фильме «Мальчишник в Вегасе» флешбэк применяется с целью создания комического эффекта: все начинается с критического момента, когда три парня потеряли своего друга, которого через несколько часов ждут на собственной свадьбе за много километров отсюда.

Как и в случае с прологом, здесь должна последовать сцена героя в обычной жизни, и на десятипроцентной отметке у него должна появиться некая возможность.

7. Форзацы. Этот вид очень похож на предыдущий: начинается все с последовательного ряда кадров, а потом флешбэк, чтобы представить зрителю героя. Однако здесь вступительная часть предваряет концовку вашей истории. После этого мы обращаемся к прошлому, чтобы посмотреть ее целиком, и уже потом возвращаемся к эпизоду, который был вначале.

Этот тип завязки, названный по аналогии с двумя книжными форзацами, обычно подразумевает наличие рассказчика, который повествует о событиях, свидетелями которых мы становимся. В фильме «Из Африки» постаревшая Карен Бликсен пишет: «У меня была ферма в Африке…» Потом мы знакомимся с ней, молодой датчанкой, она готовится к отъезду в Африку. Точно так же, в «Принцессе-невесте» дедушка читает заболевшему внуку книгу, которая начинается сказкой про Уэстли и Баттеркап. «Ганди», «Лоуренс Аравийский» и «Нет выхода» используют подобный прием, только без участия рассказчика.

Более сложную версию завязки по типу форзаца можно применить в начале сценария с двумя параллельными историями, как в картинах «Жареные зеленые помидоры» или «Титаник». В каждой из них героиня рассказывает о своем прошлом, и при этом она участница истории в наши дни. В «Титанике» нас знакомят с постаревшей Роуз, а потом отправляют в 1912-й год, когда происходили события, которые описывает героиня. Но тесно связана с этим рассказом история из современности – про поиски «Сердца океана» – легендарного камня, который, как предполагалось, затонул вместе с лайнером.