Как пользоваться трехактной структурой

На стадии разработки у вас есть четкие представления об основной концепции истории, о том, кто ваш герой, в чем состоит его внешняя цель, а также каковы другие центральные персонажи и их мотивация. Возможно, вы даже придумали второстепенных героев и начали исследовать внутреннюю мотивацию и внутренний конфликт.

Следующий ваш шаг – обозначить место внешней мотивации в трех актах, и затем продумать, как вычленить в первом и третьем акте начальную и финальную ситуации. Это даст вам основу, общую структуру, на которую будет крепиться сюжет, персонажи, последовательность действий, эпизоды и отдельные сцены.

Все начинается с внешней мотивации героя. Как только вы можете определить его цель в виде ясного и логичного образа, который возникнет в голове любого, кто услышит о ней, вы сразу же поймете, какими будут два ключевых момента истории: начало второго акта и кульминация. Ведь что бы ни представляла собой внешняя цель героя, он должен начать осуществлять ее на отметке в 25 процентов сценария и достичь (или окончательно потерпеть поражение) в кульминационный момент.

Допустим, например, что вы пишете историю о женщине, которая грабит банк. Ограбить банк – ее внешняя цель. Читая эти слова, вы легко можете вообразить воплощение этой цели на экране. Так что внешняя мотивация осязаема и имеет определенный конечный пункт.

Мы знаем, что в начале второго акта герою необходимо приступать к действиям. Так что после 25 процентов текста героиня должна либо начать делать подкоп, либо найти профессионального грабителя, чтобы тот помог ей, либо попытаться соблазнить президента банка, чтобы узнать код доступа к сейфу. Что бы там ни было, это должен быть первый шаг к ограблению. Если она сделает этот шаг раньше – читатель потеряет интерес раньше, чем закончится история, и примется за другой сценарий.

Мы знаем также, что в кульминационный момент героиня либо благополучно сбежит с деньгами, либо ее поймают или убьют полицейские прежде, чем она попытается это сделать. И тот и другой вариант дают недвусмысленную развязку. Если история оборвется посреди погони и мы не узнаем, удалось героине сбежать или нет, – это не дело.

Определив два основополагающих момента сценария, можно обратиться к ключевым моментам первого акта. Спросите себя: «Что привело героиню к решению начать грабить банки?»

Скажем, ее несправедливо уволили, и теперь она хочет отомстить. Это дает нам внутреннюю мотивацию, и тогда событием, происходящим на отметке в 10 процентов от объема сценария, станет потеря героиней работы. Такого с ней никогда не случалось, и теперь все в ее жизни изменилось: она безработная, злая и отчаявшаяся и хочет разбогатеть… или расквитаться.

А теперь нужно определить еще один ключевой момент: событие, знаменующее окончание второго акта и начало третьего. Это должна быть крупная потеря или неудача – когда все вроде бы идет по плану, но возникает непредвиденное препятствие, и читателю и зрителю начинает казаться, что ничего не выйдет.

Скажем, в момент, когда она решает, что ей удастся скрыться с деньгами, выясняется, что сообщник обманул ее и забрал все себе. И теперь ей нужно найти его, вернуть деньги и в то же время постараться скрыться от полицейских, которые уже идут за ней по пятам, обнаружив, что банк ограблен. Преодолеть эти препятствия и достичь внешней цели представляется нереальным.

Вполне может оказаться, что идея так себе, и что ко времени, когда вы допишете второй акт сценария – или даже на этапе составления плана, – вы выбросите его в окно и придумаете что-нибудь поинтереснее. Если так, отлично: именно так и пишутся нормальные истории. Сначала вы смотрите, куда заведет вас идея, потом отбрасываете ее и придумываете новую. Но поскольку у вас есть фундамент истории, вам есть на чем строить сценарий, и можно не бояться таких изменений.

Возможно, вы даже решить поменять самые важные элементы. Сейчас ваш первый акт рассказывает о женщине, которую увольняют, и она хочет спланировать ограбление, второй – о женщине, которая хочет осуществить план ограбления, а третий – о женщине, желающей скрыться от преследования с крадеными деньгами. Но первый акт легко превратить в историю про женщину, которая хочет сохранить свою должность в банке, второй – про женщину, которая хочет разработать план ограбления банка, из которого ее уволили, а третий – про героиню, желающую осуществить свой план.

А как насчет любовной линии? Что, если она влюбится в профессионального грабителя, к помощи которого обратится, а тот предаст ее? Или в полицейского, который все больше подозревает ее в причастности к ограблению? Думайте до тех пор, пока не отыщете комбинацию, которая окажется способной вызвать наибольший эмоциональный отклик у вас самих, и, соответственно, у потенциального зрителя.

Как бы вы ни определили акты, теперь у вас есть отличная основа для сценария. Странице на десятой героиня теряет работу в банке. Это приводит ее к новой жизненной ситуации: теперь ей необходимо как-то добывать деньги и поквитаться с банком, который выставил ее на улицу. Так что примерно на странице 30 (25 процентов) она начинает подумывать, не ограбить ли банк, и приступает к разработке плана. Второй акт включает собственно ограбление, которое идет по плану, пока на отметке 75 процентов партнер не удирает с деньгами, а ее не начинают преследовать копы. Теперь ей нужно отыскать предателя и вернуть деньги, спастись от полиции и окончательно скрыться с добычей в кульминационный момент.

Теперь можно начинать заполнять пробелы между ключевыми моментами, начиная с завязки. Кто ваша героиня? Кем работает? Как вы ее представите? Вариантов масса, но вам необходимо решать определенные задачи. Нужно, чтобы ей сопереживали. Может быть, сделать ее жертвой, чтобы мгновенно вызвать у зрителя соучастие? Предположим, ей неоднократно отказывали в повышении, а потом начальник намекнул, что для этого она должна с ним переспать. Она отказывается, и ее увольняют. Тем самым достигаются сочувствие (незаслуженное несчастье) и опасность (риск остаться без работы).

К тому же на этой ситуации можно выстроить внутренний конфликт. А что, если она не получала повышение, потому что ей не хватало смелости настоять на своем, хотя она очень квалифицированный кассир, или мелкий служащий, или кто угодно. Написать о робкой кассирше, которая набралась смелости совершить вооруженное ограбление, – звучит забавно.

Теперь переходите к новой ситуации. Как она реагирует на увольнение в первые минуты? Теряет ли контроль над собой, и если да, то что именно делает? Пытается ли безуспешно найти другую работу? Когда ей впервые приходит в голову идея ограбить банк? Каков ее первоначальный план? Рассказывает ли она о нем кому-нибудь? Обладает ли какими-то навыками, способными помочь ей в этом? И что она предпринимает, прежде чем перейти непосредственно к ограблению, означающему переход ко второму акту.

Используя принципы создания персонажей и структуры, описанные выше, вы продолжаете разрабатывать историю в этом направлении. Мозговой штурм поможет заполнить пробелы между ключевыми моментами, видоизменяя их или заменяя более подходящими всякий раз, когда что-то придет на ум.

Но, как видите, теперь вы достигли отметки, на которой необходимо обозначить отдельные сцены вашего сценария. Широкие мазки сменяются точечными, и тем отчетливее проступает сюжет. Наступает время применить дополнительные структурные приемы – мощные инструменты повышения эмоционального воздействия каждой отдельной сцены.