Приложение А Вопросы, которые мне часто задают

Давным-давно, в первом издании книги, я начинал это приложение словами: «Я обучал 7000 писателей в Соединенных Штатах, Канаде и Англии, и повсюду возникали вопросы». С тех пор я прочитал лекции 40 000 писателей, режиссерам, психологам, юристам, бизнесменам по всему миру. И услышал, и прочитал намного больше вопросов. Я оставил те, которые по-прежнему актуальны, и добавил новые, которые стали возникать в последующие годы. Я по-прежнему надеюсь, что ответы помогут прояснить принципы, обсуждаемые по всей книге, и дадут подсказки для ситуаций, с которыми вы можете столкнуться.

Где находятся туалеты?

Не знаю, я тоже пока там не был.

Вы излагаете все эти правила написания сценариев, но разве эти правила не нарушаются в фильмах «Старикам тут не место», «Криминальное чтиво», «Вечное сияние чистого разума», «Станционный смотритель», «Помни», «Зелиг», «Фотоувеличение», «Крот», «Гражданин Кейн», «Обеденный перерыв на фабрике Люмьера»?

Да, нарушаются.

Суть в том, что ваша цель (как я предполагаю) – популярное кино и телевидение. Поэтому вы и выбрали эту книгу.

Вероятно, для каждого принципа, описанного в этой книге, вы найдете исключение. Но как исключения помогут вам в ваших карьерных устремлениях? Если вы проанализируете фильмы, выходящие за рамки правил, вы увидите, что почти всегда: 1) это малобюджетное кино, финансируемое независимо от голливудской системы, или 2) сценарий был написан профессионалами с именем, которые могли себе позволить неординарный проект; 3) даже при солидном положении создателей работа над таким фильмом отняла у них годы; 4) и пусть какие-то правила в их фильмах нарушаются, большинство принципов, описанных в этой книге, все же в них соблюдено.

Сценаристы, эффективно ломающие стереотипы, – это те, кто осознанно или инстинктивно уже знают, каковы основные правила создания хорошего сценария, и решают переступить через какие-то из них, чтобы подстегнуть эмоции. Если это ваша ситуация, можете поступать так со своим сценарием.

Главное, от чего я хочу предостеречь вас, это от нарушения правил потому, что вы не знаете их, или потому, что вас настолько увлекли исключения, что вы запутались, или потому, что вы предпочитаете игнорировать их, не желая следовать формуле.

Сочинение сценария предполагает следования формуле. Сценарий имеет, вероятно, больше ограничений с точки зрения длины, стиля, темы, словаря, коммерческих соображений, чем любая форма писательства, за исключением разве что хайку. Если вам органически чужды такие параметры, тогда пишите что-то другое.

Если вы пытаетесь начать карьеру, намного полезнее найти примеры, подтверждающие эти правила и формулы написания сценария, с тем, чтобы улучшить их понимание и собственные способности их реализации. Это действительно целесообразно. Потом уже, когда у вас появится авторитет, вы можете с успехом нарушать правила, а финансисты будут доверять вашим суждениям в силу вашего послужного списка.

Почему вы говорите одно, тогда как другой автор (или учитель) говорит другое?

Потому что каждый из нас предлагает разные способы вызвать эмоции у читателя или зрителя. Уважаемые мной принципы, лежащие в основе учений и книг, различаются несущественно. Сид Филд с его анализом содержания, и Крис Воглер с его мифологической трактовкой путешествия героя, и Эрик Эдсон с его последовательными целями героя, и Джон Труби с его исследованием структуры, и Линда Сегер с ее анализом персонажа, и Роберт Макки с его подходом к истории и акцентом на внешнюю мотивацию на самом деле не противоречат друг другу. Все их методы применимы для развития сюжета и персонажей, чтобы создать впечатляющий, продаваемый сценарий. В конечном счете вам надо принимать во внимание все подходы, с которыми вы сталкиваетесь, и развивать метод, наиболее подходящий для вас.

Однако есть и опасность в чтении чрезмерного количества книг и посещения избыточного числа занятий. Многие такие люди становятся скорее профессиональными студентами, чем профессиональными сценаристами. В какой-то момент надо прийти к выводу, что вам уже достаточно знаний, и просто начать делать.

Я рекомендую, чтобы, закончив чтение этой книги, вы написали сценарий. Потом прочитайте еще чью-то книгу или походите на какие-нибудь семинары и напишите еще один сценарий. Тогда вам не грозит увлечься исключительно учебой, а новая информация, получаемая из каждой книги или от каждого учителя, будет гораздо более значимой благодаря опыту, который вы к ним добавите.

Я мыслю визуальными образами, поэтому мне нравится писать для кино. Не должен ли я писать в сценарии указания, как снимать, чтобы передать то, как я это вижу?

Нет.

Почему я не могу написать пробный сценарий для нового телевизионного сериала?

Вы можете, но если вы новичок и пытаетесь пробиться на этом поприще, ваши шансы получить таким образом работу настолько ничтожны, что я категорически возражаю. Писатели, которых нанимают писать пилоты и мини-сериалы, это те, кто уже зарекомендовал себя на телевидении. Пилоты поручают тем, у кого есть опыт работы штатным автором на текущем сериале. Гораздо большего можно добиться, если карьеру на телевидении начинать, сочиняя пробные сценарии для уже существующих сериалов.

Каждый день, когда я сажусь писать, продолжая начатую работу, я обнаруживаю, что перечитываю весь сценарий. Когда я делаю это, мне начинает ужасно не нравиться то, что я сделал несколько дней назад, и мне хочется вернуться и изменить неудачные места, что очень замедляет процесс и обескураживает. Очевидное решение состоит в том, чтобы перестать перечитывать написанное каждый день. Но поскольку я новичок в этом деле, мне интересно, а что делают специалисты, чтобы избежать подобной проблемы. Так у всех происходит или только у меня?

Это действительно общая проблема множества людей, пишущих в самых разных жанрах. Решение состоит в том, чтобы, практикуя разные подходы, найти тот, который лучше всего работает в вашем случае. Нет ничего плохого в том, чтобы перечитывать написанное каждый день, можно эффективно редактировать и переписывать – при условии, что все-таки вы идете вперед. Даже если вы будете добавлять одну новую сцену в день, в конечном итоге ваш первый черновой вариант будет больше напоминать второй черновик, поскольку вы уже переписывали его, прежде чем дошли до конца истории.

Однако вам может «ужасно не нравиться» то, что прежде устраивало, так как подсознательно вы стараетесь не двигаться вперед и не заканчивать черновой вариант. Эти голоса, которые твердят, что вы пишете дрянь, на самом деле стараются уберечь вас от глубинного страха – страха чужих суждений, перемен, провала, успеха или необходимости опять все переписывать.

В этом случае вы должны изменить подход: перечитывайте написанное, если хотите, просто для того, чтобы поддерживать ежедневный процесс, но ничего не переписывайте, пока не закончите черновой вариант. Это значит, что ваш сценарий-черновик будет дописан быстрее, вы преодолеете существенный барьер, и тогда вам останется только рерайт, и больше не придется сидеть перед пустой страницей.

Как и на все вопросы, касающиеся писательского процесса (в противоположность принципам структуры и персонажа), здесь нет одного правильного ответа. Единственный критерий: 1) продвигается ли работа над сценарием? 2) доставляет ли вам радость писать его? Если на оба вопроса ответ положительный, значит, все хорошо.

Часто писатели говорят, что сюжет вторичен по отношению к эволюции образа. Так ли это и почему?

Это не так. Зритель приходит в кино посмотреть, что происходит, а не просто понаблюдать за героями в течение двух часов. Действие должно вытекать из мотивации героев и конфликтов, но если они не преследуют никакой цели и не сталкиваются на пути к ее достижению с какими-то конфликтами, фильма не получится.

Схемы, формы, парадигмы часто путают писателей и к тому же могут сделать историю плоской, предсказуемой и скучной. Что вы думаете о жесткой трехактной структуре и насколько необходимо писателю составлять план для своей истории?

Я не согласен с самой постановкой вопроса. Столь разные ленты, как «Титаник», «Школа рока», «Красота по-американски», «В поисках Немо», «Быть Джоном Малковичем», «Гладиатор», «Все без ума от Мэри», «Звонок» и даже биографические, вроде «Игр разума», не только придерживаются трехактной структуры, но и содержат все необходимые кульминации в каждом акте, происходящие в точно выверенные моменты. Трудно после этого утверждать, что парадигмы делают фильмы одинаковыми. Не трехактная структура делает историю плоской и предсказуемой, а автор, не сумевший привнести в эту структуру ничего оригинального или умного.

Как «показать» предысторию, когда она кажется необходимой?

Несмотря на древнюю заповедь «показывай, а не рассказывай», на самом деле я приверженец рассказа о предыстории героя.

В сценарии это означает, что вместо демонстрации в прологе сцены из прошлого («Бэтмен: Начало» или «Фаворит») либо флешбэка («Семь жизней» или «Безумцы»), вы раскрываете критический момент из прошлой жизни героя, используя монолог: персонаж рассказывает историю о каком-то важном болезненном прошлом опыте, который теперь (бессознательно) определяет его личность.

Так, убийцы отца Эксли и матери Бада Уайта в «Секретах Лос-Анджелеса» или герой в фильме «Хэнкок», который, страдает, оттого что, очнувшись, ничего не помнит, и у него остался только обрывок билета в кино, впечатляют нас, поскольку мы не видим, что происходило на самом деле. Нас увлекают эти истории, так как нам их рассказывают, точно так же нас всякий раз завораживают слова «В некотором царстве, в некотором государстве…».

Как добиться того, чтобы мой герой оставил женщину ради истинной любви, но при этом не выглядел придурком?

Вы никогда не хотите заканчивать любовную историю или романтическую комедию таким образом, чтобы герой перестал вызывать симпатию, или результат вызывал сомнения. Поэтому когда ваш герой бросает одну возлюбленную ради другой, у вас есть четыре способа сделать концовку приемлемой.

Сделать эту женщину (или этого мужчину, если героиня – женщина, или гей) идиоткой, которая заслуживает измены («Незваные гости»).

Сделать так, чтобы соперник понял, что героиня не подходит ему и что он будет счастливее без нее («Неспящие в Сиэтле»).

Предложить «неправильной госпоже» кого-то получше, кто сделает ее счастливее, чем это мог герой («В чем дело, док?»).

Дать героине понять, что человек, которого она добивалась, на самом деле не предназначен ей судьбой, а ее возлюбленный принадлежит человеку, который больше заслуживает его («Свадьба лучшего друга», «Миссис Даутфайр» и, конечно, лучший из фильмов в духе «я пожертвую своей любовью по зову свыше» – «Касабланка»).

Что вы имеете в виду под «предшественниками» и почему считаете их столь важными?

Предшественниками я называют успешные фильмы или телесериалы, снятые в том же жанре, что и ваш сценарий, который ориентирован на такую же целевую группу. «Мальчишник в Вегасе» – настоящий хит, но это не уникальная история. В таком же жанре, в таком же духе и для той же аудитории сняты «Сорокалетний девственник» и «Свадьба лучшего друга». Это комедии с ограничением доступа для подростков рассказывают о незрелых юнцах, желающих повзрослеть и в результате оказывающихся в забавных ситуациях.

Это значит, что если вы выбираете для себя комедию в стиле Джадда Апатоу, то вы можете сказать, что ваш фильм будет в духе «Немножко беременна» или «Мальчишник в Вегасе», тогда люди, к которым вы обращаетесь, сразу поймут, какого рода эта история. А поскольку ваши предшественники были коммерчески успешны, соответственно будут думать, что и ваш сценарий будет таким же.

Я часто спрашиваю клиентов или участников семинаров назвать пару фильмов, о которых они могут сказать: «Раз эта история принесла деньги, то и моя принесет». Когда им не приходит в голову ни один успешный предшествующий фильм для сценария, который они пишут, то на какие продажи они могут рассчитывать?

Писатели часто уходят от ответа, говоря: «Я не хочу, чтобы моя история была похожа на другие. Я хочу быть оригинальным!» Но Голливуд не производит абсолютно оригинальное и уникальное кино. Здесь делают фильмы, рассчитанные на попадание в яблочко, и ориентируются на прошлые успехи. Поэтому, если вы выбираете жанровое кино – романтическую комедию, триллер, экшен, семейный фильм или ужастик, – ваша идея вызовет большее понимание, чем уникальная драма, не попадающая ни в одну из категорий.

Что такое макгаффин?

Хотя я и не верю, что этот термин изобрел Альфред Хичкок, но больше всего это понятие ассоциируется именно с ним. Он определил макгаффин как нечто такое, что больше всего заботит всех персонажей и не имеет никакого отношения к заботам аудитории. Обычно он приводит в примеры химический процесс, обнаруженный «Мистером Память» в фильме «Тридцать девять ступеней», микрофильм, спрятанный в статуэтке в фильме «К северу через северо-запад» или урановую пыль в винной бутылке в «Ноториус».

Этот вопрос подчеркивает гораздо более важный принцип: вы можете придумать самую умную ситуацию или тайну, но если вы не занимаетесь вашими персонажами, или сюжетная линия не создает саспенса, страха, юмора, страсти и конфликта, зритель будет зевать. Как я постоянно говорю, успех вашего сценария зависит от эмоций зрителя. Хичкок был мастером саспенса, а не мастером макгаффинов.

У меня столько проблем даже просто с тем, чтобы найти агента, который посмотрит мой сценарий. Я разослал около 125 писем-заявок без всякого результата. Есть какие-то агенты или агентства, которые могут искать таланты, чтобы снять романтическую комедию?

Если ваши письма, факсы, имейлы не убеждают людей прочитать ваш сценарий, значит, то, как вы пишете их, не вызывает желания сказать «Да». Иными словами:

1. Ваш стиль недостаточно ясный, четкий, убедительный и профессиональный. Вы заявляете, что вы профессиональный писатель, но никаких иных свидетельств тому нет. Если вы не в состоянии составить одну страничку убедительного текста (подсказывает им подсознание), что же хорошего ожидать от вашего сценария?

2. По вашему описанию сценарий не выглядит коммерческим. Он не кажется им интересным; они думают, что вашу историю могла бы купить студия или финансист, или, по крайней мере, кто-то из звезд мог бы заинтересоваться.

3. Вы пишете не тем людям. Вам надо выбрать конкретных продюсеров и агентов, к которым есть смысл обращаться, так как они недавно искали людей, готовых продать или написать романтическую комедию.

4. В своем письме вы не написали получателю, почему обращаетесь именно к нему. Никто не хочет получать формальное письмо, и если вы делаете просто массовую рассылку всем подряд в Hollywood Creative Directory, они могут ответить немедленно. Обращайтесь к определенным людям со ссылкой на конкретную информацию (см. п. 3 выше).

5. После письма вы не перезвонили. Многие консультанты и агенты не согласны со мной в этом отношении, но я верю в настойчивость – надо обязательно перезванивать людям, которым вы отправили письмо-заявку. Если вам не удается пробиться к агентам или продюсерам, которым вы написали, попросите их ассистентов прочитать ваш сценарий.

Что вы думаете о службах, предлагающих представлять ваш сценарий на условиях предоплаты?

Избегайте их. Иногда юристы взыскивают плату за то, что представляют ваш сценарий покупателю, который сказал, что не примет ваш материал иначе, чем через агента, менеджера или поверенного. Это приемлемая практика, поскольку вы платите им за то, что они тратят время, оказывая вполне конкретную услугу. Но я не знаю ни одного законного агента или менеджера в Голливуде, взымающего плату за рассмотрение сценария для дальнейшей его презентации. И среди всех моих прошлых студентов и клиентов я никогда не слышал о ком-то, кто с радостью заплатил бы за будущие услуги, либо что подобная плата привела в конечном счете к сделке.

Что, если у меня есть отличная идея, но я не знаю, напишу я или нет, и я охотно уступил бы ее солидному автору за долю в прибылях?

Получить деньги за идею истории можно. Есть такие люди в Голливуде, которые очень удачно выдвигают мощные концепции и зарабатывают на жизнь, именно продавая свои идеи продюсерам, которое потом нанимают сценаристов для выполнения работы. Звучит прекрасно, да?

Но прежде чем вы решите, что эта ниша годится для вас, лучше спросите себя, стоит ли гнаться за такой перспективой.

Идей в Голливуде пруд пруди. У всех есть идеи. Только в деле можно проверить, чего стоит концепция. Поэтому шансы найти успешного сценариста, который захочет заплатить вам за идею, или работать с вами вместе, ничтожны, так как они сами полны идей, которые пока еще не реализовали.

Вашей идеей вы можете заинтересовать продюсера и как-то заработать на этом. Но количество денег, которое вы сможете получить, редко бывает значительным – возможно, пара тысяч долларов за концепцию. Я понимаю, что пара тысяч не так уж плохо, если продать что-то между делом. Но для того, чтобы получить эти две тысячи, вам придется связаться с десятками продюсеров, найти тех, кто захочет выслушивать голые идеи от никому не известных не-писателей, и заставить их заплатить пусть даже небольшую сумму.

Если вы хотите быть сценаристом, надо верить в свои способности и самому использовать собственные хорошие идеи. Возможно, ваш первый сценарий и не будет по достоинству оценен, но продюсер может выбрать его именно благодаря интересной идее, так что вы добьетесь как раз того, чего хотели, собираясь продать идею. Только теперь у вас будет больше опыта и написанный текст. И вы всегда сможете предлагать новые идеи.

Если вы действительно не хотите писать сценарии, но любите разрабатывать идеи и хотите работать в кино или на телевидении, подумайте о продюсировании.

При такой цели вы можете предложить ваши идеи успешному продюсеру, понимая, что в случае его заинтересованности вы тоже будете участвовать в проекте, вероятно, в качестве помощника продюсера или сопродюсера. Если проект удастся, это определит ваш дальнейший профессиональный путь.

Могу ли я быть продюсером, или режиссером, или актером фильма по своему сценарию?

Несомненно.

Только дополнительные требования при переговорах о покупке сценария усложняют сделку. И чем больше новых условий, тем труднее прийти к соглашению. Просто продать сценарий – уже трудно. Пока вы никому не известны, попытка быть и актером и сценаристом, как Сильвестр Сталлоне в фильме «Рокки», сводит шансы заключить договор к одной миллионной.

Правда ли, что после продажи сценария я не могу контролировать то, что с ним дальше происходит?

Правда.

Хорошая ли идея писать сценарий с соавтором?

Это все равно, что спрашивать, хорошая ли идея жениться.

Сотрудничество имеет те же преимущества и издержки, что и любые оформленные отношения.

Если говорить о плюсах, то партнер в работе над сценарием прекрасный источник мозгового штурма, так как вы обогащаете и подпитываете друг друга своими идеями. Две головы обычно более чем вдвое креативны в этом отношении. Особенно полезен партнер при работе над комедией, поскольку вы проверяете друг на друге, насколько смешно получается.

Пишущая команда обычно легче справляется с творческими кризисами. Когда один партнер ленится или трусит, другой может заявить, что работа в команде предполагает обязательства друг перед другом. И радость писательства, подобно сексу, иногда бывает больше, если ее разделить с кем-то.

Минус сотрудничества в том, что приходится жертвовать своим эго. Совместная работа успешна только в том случае, если каждый имеет право сказать: «Я просто не могу принять эту идею (или линию диалога или описание персонажа, или что угодно еще)». А партнер должен согласиться двигаться дальше, отказавшись от какой-то своей идеи, пусть даже при этом изменится представление о фильме.

Еще больше сотрудничество может осложняться из-за того, что писательский режим должен соответствовать двум схемам. Кроме того, приходится распределять деньги. А если вы прекращаете писать вместе, то кто-то читавший ваши прошлые сценарии может предположить, что настоящий талант был у вашего партнера. Так что обычно бывает необходимо написать свой впечатляющий сценарий.

Только вы можете решить, перевешивают ли плюсы все эти минусы. Кто платит, тот и заказывает музыку.

Стоит ли идти в киношколу?

Возможно.

Если вы собираетесь стать юристом, вы получаете правовое образование. Но если вы хотите быть сценаристом, диплом практически не имеет значения. Никого в Голливуде по большому счету не волнует, висят ли у вас на стене сертификаты или каков ваш средний балл. Все, чего от вас ждут, это сценарий. Наличие кинематографического диплома поможет убедить кого-то взглянуть на образец вашего литературного творчества, но в остальном я никогда не видел, чтобы диплом как-то повлиял на успех сценариста.

Тем не менее это не значит, что киношколы ничего не стоят. Благодаря учебе, к которой вы стремитесь ради «корочки», вы можете обрести четыре ценных товара.

1. Информация. Если вы попадете к хорошим учителям в киношколе, вы можете развить ваш талант сценариста и умение писать продаваемые сценарии. Умелое руководство и обратная связь с хорошим преподавателем бесценны в освоении этого ремесла.

2. Связи. Киношколы могут быть отличной возможностью завязать долгие дружеские отношения и связи, которые окажутся очень полезными, когда все вы будете покорять Голливуд. Классический пример – группа выпускников Южно-Калифорнийского университета в 1960-е годы (Джордж Лукас, Френсис Форд Коппола, Джон Милиус, Терренс Малик и другие), которые добились славы в 1970-е и продолжали помогать и поддерживать друг друга по мере развития карьеры.

3. Сценарий. Получение диплома может подразумевать написание по крайней мере одного сценария, который потом может служить в качестве образца сценария вначале вашей карьеры. Сценарием фильма «На берегу реки», например, стала диссертация Нила Хименеса. А если вы хотите заниматься режиссурой, киношкола дает доступ к оборудованию и возможность показать снятый фильм.

4. Гуманитарное образование. Им никак нельзя пренебрегать. Чем больше вы знаете о жизни вообще, об истории человечества, об истории и средствах художественного выражения (в том числе истории кино), тем лучше для вас как писателя, а возможно и как человека.

Эти четыре достоинства киношколы или, по крайней мере, первые три – то, что необходимо для того, чтобы стать профессиональным сценаристом. Вам нужна информация, контакты и законченный сценарий, если вы хотите добиться цели. Однако киношкола – слишком дорогой способ приобретения необходимой информации, связей и завершенного сценария. Обучение, книги, оборудование и расходы на жизнь могут вылиться в шестизначную сумму. Существуют и другие пути, не требующие таких вложений.

Поскольку диплом сам по себе не столь важен, вы можете получить нужную вам информацию с помощью семинаров, конференций, книг, CD, DVD, интернета.

Наладить контакты можно, используя методы, описанные в главе о самомаркетинге, или работая бесплатно на кого-то в кинобизнесе.

Вы можете написать образец сценария, продолжая жить обычной жизнью или работая где-то.

Я не пытаюсь отвратить вас от киношколы, но обращаю внимание на то, что это один из нескольких путей в вашей карьере. Вы можете счесть, что активные занятия, качество образования, число контактов и возможности, которые все это предоставляет, делают киношколу лучшим вариантом для вас.

При выборе определенной школы проведите своего рода исследование, как при поиске работы.

Рассмотрите по меньшей мере пять-шесть возможных школ. Узнайте все, что о них пишут, а потом посетите кампусы тех заведений, которые вы всерьез рассматриваете. Поговорите с сотрудниками, преподавателями и студентами, а потом узнайте имена недавних выпускников. Разговаривая с бывшими студентами, спросите у них имена их однокурсников, которые, возможно, заявили о себе после окончания учебы. И, наконец, позвоните нескольким руководителям и агентам из мира кино и спросите, повысит ли диплом этой школы ваши шансы в качестве потенциального сценариста.

Как я получу права на книгу, пьесу, короткий рассказ или историю из жизни?

Если авторские права на произведение художественной литературы закончились, они становятся всеобщим достоянием. Это означает, что его можно экранизировать, не приобретая прав.

То же самое касается и реальных историй, если прототипы героев фильма умерли или показаны как публичные фигуры. Права на неприкосновенность частной жизни обычно истекают одновременно с кончиной персонажа. Так, скажем, можно не заботиться о правах, если вы пишете сценарий о Милларде Филлморе.

Однако если бы вдова Милларда Филлмора была жива и фигурировала в вашем сценарии, понадобилось бы ее разрешение, либо пришлось бы опустить эпизоды с ее участием.

Если поступки человека отражены в публичных документах, можно изображать их безо всякой опаски – но только те действия, которые он совершает как публичное лицо. Если же вы переходите от поступков, раскрытых в газетных статьях, к личной жизни человека, необходимо получить права.

Весь этот вопрос прав и разрешений, посягательства на частную жизнь и прайвеси – очень зыбкая почва. Юристы делают огромные деньги, предотвращая тяжбы или участвуя в них. Так что в случае сомнения позаботьтесь о правах.

Если вы хотите получить права на экранизацию художественного произведения, защищенного копирайтом, прежде всего следует выяснить, кто правообладатель и не рассматривается ли в настоящий момент вопрос о приобретении прав для экранизации. Если вы позвоните издателю романа (или пьесы, рассказа, песни, чего угодно) и поинтересуетесь отделом прав, вам скажут, кто занимается этими вопросами.

Обычно автор оригинальной работы сохраняет права за собой. Но иногда издатель получает их при договоре с автором. Если права принадлежат автору, лучше всего связаться с ним напрямую.

Проделав немного детективной работы, иногда можно выйти на автора. Либо напишите ему со ссылкой на издателя и выразите надежду, что получите ответ. Непосредственно связаться с автором обычно лучше всего, поскольку автор обычно реагирует более благожелательно на вашу идею и энтузиазм, чем издатель или представитель автора. Автора может больше волновать ваша страсть и уважение к оригинальной работе и меньше – денежный аванс.

Если не удастся найти автора, можно иметь дело с представителем. Издатель, если не он контролирует права, даст вам имя агента или юриста автора. Это обычно Нью-Йоркское литературное агентство, представляющее интересы автора в издательстве. Те, в свою очередь, чаще всего перенаправляют к голливудскому литературному агенту, который представляет права на экранизацию работы автора.

Пройдя всю эту цепочку, вы можете обнаружить, что кто-то уже имеет опцион на экранизацию книги. Если так, попытайтесь узнать, кому принадлежат права или, по крайней мере, когда истекает срок опциона. Когда эта дата приблизится, позвоните снова, чтобы узнать, будет ли продлен опцион или начались съемки. С книгами и пьесами часто так бывает: когда они выходят, приобретается опцион на экранизацию, а потом продюсеры не могут довести дело до конца, и срок опциона истекает.

Если права на экранизацию доступны, ваша способность приобрести их будет зависеть полностью от того, что вы сможете предложить с точки зрения денег, опыта, энтузиазма и вероятности, что фильм будет снят.

Даже если у вас нет денег для оплаты аванса, вы все же можете приобрести права на литературное произведение, если участники сделки сочтут, что фильм наверняка будет снят. Ваши шансы возрастут, если ваши идеи по поводу адаптации романа будут в согласии с первоначальным замыслом автора и если никто другой не претендует на экранизацию.

Если существуют все эти правила написания сценариев, то почему столько плохих фильмов?

Потому что создатели тех фильмов не читали эту книгу.

И еще потому, что в процессе создания фильма задействовано такое количество людей, денег, талантов, столько эго, физических препятствий, столько всего может пойти не так, что каждый раз это почти чудо, что фильм вообще удается снять, а тем более хороший.

Я, безусловно, считаю, что величайшие слабости Голливуда очевидны и обширны: недостаток уважения к сценарию и сценаристу; цензура с ее усреднением в духе «не дай бог кого-нибудь обидеть» на телевидении или твердолобая система рейтинговых оценок художественных фильмов в Американской ассоциации кино; нежелание довольствоваться скромными прибылями от скромных вложений; чрезмерное поклонение звездам и идеям только на том основании, что в прошлом они приносили много денег; слишком много поваров у творческого пирога; и обычная философия руководства, «прикрывающего собственные задницы».

Но я думаю также, что слишком часто киноиндустрию обвиняют за все грехи мира. Всякий раз, когда вы пытаетесь соединить искусство и коммерцию, в лучшем случае получается брак по договоренности, и уж конечно, не тот, что заключен на небесах. Я не думаю, что у людей в Голливуде больше ответов на вопросы, чем у тех, кто трудится на Уолл-стрит, или в Детройте, или в Вашингтоне, или в Батл-Крик, штат Мичиган. Творчество ради денег и власти – рискованное предприятие.

И я безусловно верю, что любое предприятие заслуживает благодарности за множество светлых моментов посреди мрака, если в результате появляются такие фильмы, как: «Западное крыло»; «Прослушка»; «Психо»; «Сыграй это еще раз, Сэм»; «Друзья»; «Перри Мейсон»; «Из России с любовью»; «Китайский квартал»; «Человек дождя»; «Шоу Трумана»; «Бен Кэйси»; «Жар тела»; «Большое разочарование»; «Американская семейка»; «Вся президентская рать»; «Неспящие в Сиэтле»; «Правила съема: Метод Хитча»; «Офис»; «Шрек»; «Челюсти»; «Тутси»; «Несколько хороших парней»; «Когда Гарри встретил Салли»; «Деловая женщина»; «Сумеречная зона»; «Выпускник»; «Секреты Лос-Анджелеса»; «Безумцы»; «Маленькая мисс Счастье»; «Ларс и настоящая девушка»; «Побег из Шоушенка».

Есть ли в Голливуде сексизм?

Да.

А также расизм, эйджизм, плагиат, семейственность, цензура, гомофобия, нечестность и тупые руководители.

И что из этого следует?

Столкнувшись с реалиями кинобизнеса, вы можете делать одно из двух.

Вы можете сказать: «Я не хочу быть частью этого». И потом выбрать для себя другой путь и цели, которые, вполне вероятно, будут связаны с такими же или подобными сложностями и препятствиями. Или вы можете сказать: «Работа над сценариями дает мне наибольшее удовлетворение и чувство собственной значимости. Поэтому я собираюсь продолжать ее, невзирая на трудности, негативные стороны, несправедливость, с которыми столкнусь, играя в эти игры. Я не буду наивным, но и не буду использовать эти и миллионы других помех, с которыми столкнусь в Голливуде, для оправдания собственного страха, мешающего осуществить мою мечту. Я приму последствия моего выбора, пока работа сценариста будет приносить мне радость».

И тогда вы возьметесь за дело.